Alberto Kurapel. La performance-teatral


LA PERFORMANCE-TEATRAL:
MEMORIA-HISTORICIDAD, DESCONSTRUCCIÓN E HIBRIDEZ

Alberto Kurapel
El contenido y la interpretación de los signos cambia a través de la Historia.
Nuestras Performances se basan en significantes de la Memoria y en significados del Presente que revelan la escoria en la que nos movemos y las luchas de nuestro Porvenir.
Kurapel (1987: XX).

Debo decir que hoy, más que nunca, aprecio este espacio teórico que se me brinda y estimula a indagar en mi creación, interrogando los intersticios de la creación escénica, -inscripción efímera de una escritura mnemónica, sincrética, palimpséstica- que permite al actor-performer mostrar sus llagas, sus cicatrices, y luchar contra la impuesta amnesia y pasividad existente, que solo busca borrar las necesarias huellas de nuestra memoria colectiva.
De allí mi teatro-performance -artificialidad- que por la necesidad de expresarse, y re-inventarse, teoriza sus acciones, y reordena los silencios de espacios censurados de nuestra memoria, esculpidos con y en las leyes del poder.

Podría decir que creé la expresión escénica Teatro-Performance, permitiéndome ésta esgrimir las posibilidades de romper los modelos y parámetros establecidos en el paradigma de la representación teatral y porque así evidenciaba, desde su origen, en el texto espectacular de la presentacion, la marginalidad del creador, el exilio, el nomadismo, la derrota, la diversidad en escena, identidades y alteridad a través de lenguajes y signos rotos, desintegrados, fragmentados, para obtener el derecho de ciudadanía cultural y trascender con una narrativa escénica que interpretaba mi condición.

El hecho de considerar esta propuesta teatral como una creación de desarraigo, aunado a la necesidad estética de evidenciar la alteridad en escena, me llevó a establecer las bases de una creación (de exilio) ; así surgió la expresión en acción «Teatro-Performance».

“Performance, porque lo que hacíamos era un fenómeno ritual ligado al quehacer, al proceso y no al resultado. En nuestras investigaciones/ prácticas cuestionábamos el lenguaje literario y sentíamos la imperiosa necesidad de integrar otras disciplinas, que provenían de este mundo que nos había correspondido habitar, y porque además debíamos, como en los comienzos de la Performance, romper la jerarquía entre Productor-Institución-Ganancia-Autor-Director-Actor”. (Kurapel, 1993, 26, 27)

MEMORIA-HISTORICIDAD Y PERFORMANCE

En mis obras, estas nociones están siempre ligadas más allá, ya que solo creemos tener una historia-pasado a través de la memoria, olvidando que también ésta es un constructo, realidad re-construida, no desde un punto de vista hegemónico sino a partir de nuestras grietas mnemónicas que son nuestro presente. Al penetrar en este universo podemos exteriorizar hitos que permanecen censurados por la historia oficial.

En mi caso, “historia personal y creación” se entrelazan y hasta podría decir se condicionan, pues soy lo que creo y creo lo que soy. Creo para vivir.
En Chile, luego del Golpe de Estado de 1973, la sangrienta represión significó y significa un daño social y cultural cuyas consecuencias aún son desconocidas, viciando, vaciando la historia y la cultura democráticas del país. Por ello, frente a esta historia, nosotros exiliados, para no ser producto sino proceso debíamos ser capaces de proponer textos espectaculares que poseyeran una fuerza que nos indujese a un cuestionamiento, es decir a un reconocimiento, a un re-nacimiento. En nuestra situación, debíamos subvertir los fundamentos de una práctica escénica cuyos signos y gestos habían perdido ya sus referentes culturales, su memoria identitaria debido a los acontecimientos dictatoriales que generaron el forzado desplazamiento geográfico hacia un destierro obligatorio. Debíamos encontrar en los abismos un lenguaje escénico que, latinoamericano por ascendencia, redescubriera sus ancestros en otro espacio, y luego se expresase en y con esta inesperada amputación teniendo como objetivo la indagación constante e incesante de la Otredad, a través y con los medios de una sociedad ajena, del primer mundo altamente tecnológizada. Es aquí donde la función mnemónica juega un rol fundamental. Por ello dijimos:

Acudimos una y otra vez a la Memoria Social, a la Memoria Popular que fecunda la Rebeldía y nuestro Derecho a la Libertad.
Basamos nuestras obras en esa Memoria Colectiva, Individual que nos ha llevado a presentar creaciones de Inquietud, de Inconformidad, de Crítica.(…) Kurapel (1987: XIX)

Al fundar La Compagnie des Arts Exilio en 1981, en Canadá, donde residí durante veinte años, uno de los propósitos fue encontrar mecanismos artísticos de expresión en mi situación de extranjero y conquistar así el derecho de ciudadanía cultural, por ello quisimos explorar escénicamente la noción de exilio e intentar una reapropiación de la memoria llevada al presente para plasmar una re-escritura escénica. Al trabajar hoy en Chile, exiliado por segunda vez me re-planteo el presente de mí y la interpretación histórica de éste que me parece ambigua, y re-comienzo a plantearme otras posibilidades de romper el nuevo silencio; el silencio del retornado.

En 1983, en el «Primer Manifiesto de la Compagnie des Arts Exilio» tracé los fundamentos de lo que hoy denomino “estética del desarraigo y de la insatisfacción”, y que constituye la piedra angular de toda nuestra trayectoria.

Mostramos las contradicciones que nos convergen desde diversos orígenes, texturas, taras, y privilegios, para llegar a la integración de toda resonancia humana, en esta exploración incesante del Otro.” Kurapel (1987: XIX)

En mi caso, como exiliado político, debía buscar por medio de la representación mecanismos alternativos para expresar el quiebre, el universo del desterrado que tiene rotas sus identidades, y mediante la presentación alzar nuestra voz desde los márgenes atópicos creando sobre lo que escapa a las estructuras, eliminando la jerarquía de los signos para desde allí habitar la escena con propiedad.
Considero la Performance-Teatral como la expresión subversiva, que con su lenguaje artístico desencadena actos que pueden cuestionar la Historia y el concepto del Centro y de Poder, permitiendo a través de la presentación /representación, la expresión del “Otro”.
Mis obras nacieron de un replanteamiento de la causa del exilio como hecho histórico, y del cuestionamiento y la necesidad de crear a partir de nuestras propias carencias en esta situación: pérdida de identidades, pérdida del lenguaje, condición social menoscabada , soledad, maltrato cultural, vivencias derivadas del castigo que encarna el destierro. Todo esto inmerso en un país cuya cultura anglo-franco-canadiense es altamente discriminatoria y xenofóbica
Al hacer un análisis de mis obras siempre encontraremos referencias a algún aspecto de la historia social de Chile y de América Latina. (Dictaduras, políticas, exilios, inmigración, destierro, cesantía, tortura, pobreza, racismo, marginación, desaparecimiento de seres humanos impuesto por un terrorismo institucionalizado, son algunos de los estigmas expuestos). No hablo en un sentido mimético, el teatro no puede crear mimesis, sino de la elaboración de otra realidad cuestionadora construida en sus brechas, en sus espacios, en las omisiones, en las fracturas de sí misma.. El devenir espectacular en nuestra creación transcurre a través de las ausencias, de los intersticios, de los silencios de la historia.
En 1983, en la obra “exiTlio in pectore extrañamiento”, la puesta en acción tenía como fundamento la exploración presente y mnemónica de la condición de exilio, a través de la presentación/representación.
«exiTlio in pectore extrañamiento», presenta a un hombre desterrado, que no logra comprender su situación e intenta así reconstruir un nuevo hogar, pero como ha perdido las referencias sociales y culturales, lo hace al interior de un destartalado refrigerador, construido con desechos encontrados en un basural, intentando con estos desperdicios protegerse del frío, de la soledad, de la carencia de lenguaje reconocido, rodeado de viejos televisores, con extractos cinematográficos, canciones, voces-off y sonidos de relojes sin tiempo, atormentado constantemente por una figura tutelar: La Máscara: “ancestro, identidad, lengua, Memoria /Antepasado, que lo desconcierta aún más, en su intento por subsistir, para finalmente perderse sin saber ni tener adonde ir, extraviándose de sí mismo.

Obra: exiTlio in pectore extrañamiento.
De/por Alberto Kurapel
La Compagnie des Arts exilio. Canadá. 1983
Foto : Susana Cáceres

El problema de los prisioneros políticos desaparecidos y la tragedia de sus familiares se evoca en Off-Off-Off ou Sur le Toit de Pablo Neruda, obra que se teje en torno a este procedimiento utilizado por las dictaduras de todo el continente y cuyas huellas indelebles aún persisten en nuestra América.
El tema central es la búsqueda de una mujer, desaparecida por la dictadura, entrelazada a la búsqueda estética del performer, quien trata de encontrar al mismo tiempo un re-planteamiento para un lenguaje escénico. Una pregunta que recurre como un leimotif, cruza al personaje confundiendo ambas búsquedas : «¿Dónde Está? Où est?». Voces del pasado que se incrustan en el espacio escénico al interior de una Instalación realizada con materiales quemados, recuperados en el sitio de un incendio a dos cuadras del local de La Compagnie des Arts Exilio, e incorporados en estado bruto a la obra .
Al comienzo de la obra podemos ver una secuencia documental de tortura a una mujer, información descarnada que al incrustarse en la ficción, la transforma en presentación. La historicidad, aparece como un signo entre ficción y realidad, entre presentación y representación.

DESCONSTRUCCIÓN E HIBRIDEZ

La forma Teatro-Performance se me presenta como la posibilidad de una escritura escénica que se reconoce profundamente en la Alteridad, en el mestizaje, y que a través de una gestual escénica híbrida se constituye en uno de los alfabetos de la memoria, de un pasado en el presente a través de la práctica del concepto de diversidad cultural en el lenguaje metafórico de la escena.
Por medio de estas obras nos hemos internado en nuestros orígenes, inquiriendo en la Memoria colectiva a través de la artificialidad escénica. Debo decir que en la puesta en escena –puesta en acción- siempre he tenido como base y fundamento al actor-performer, mestizo, nómade, con todas las características de su ser extranjero. Es por intermedio del actor-performer que surcamos la escena con la fuerza insondable de cosmovisiones, de culturas cercenadas; puedo asegurar que gracias a él se ha concretado la hibridez en nuestras obras, pues es debido a su corporalidad, a su técnica, que se logra exteriorizar, subrayar la transculturalidad, y la Alteridad en la escena. Las propuestas que el actor-performer construye conscientemente mediante sus técnicas, y las involuntarias (diversidades raciales y étnicas), aparecen como índices y se convierten en significantes escénicos. Este actor-performer mestizo, desarticula la estructura de la obra, incorporando materialmente los signos del desarraigo.

Alfonso de Toro dice:
“El cuerpo como categoría teórico –cultural en un contexto posmoderno y poscolonial constituye una materialidad representacional, medial e histórico cultural: es un lugar de la memoria, de la inscripción del registro, de la huella, de la opresión, de la tortura, de la manipulación, de la discriminación, de la exclusión, de la marginalización, de la agresión y de la confrontación o transformación de diversas culturas, historias y biografías.” (De Toro 2004:251-252)

Pienso que, el actor-performer, con su cuerpo y técnicas, es el signo de la culminación del rito teatral. Por ello es que nos hemos inscrito dentro de la trama escénica como actores-performers asumiendo allí corporalmente nuestra extranjería, presentando y representando al diferente, para así relacionar estrecha y prácticamente al espectador con el Otro. La corporalidad del performer evidencia al actor Otro, por su acento, su cuerpo, su raza, su presencia, y lo transforma escénicamente en signos y como únicos y significantes simbólicos de la Otredad. Es el hic et nunc de la hibridez, de la diferencia. Desde el punto de vista de la puesta en escena, al considerar la particularidades étnicas o raciales de los actores e incorporar la singularidad de su lenguaje, cultura y experiencias en la comunicación escénica, se incrustó en el tejido espectacular las articulaciones de la Alteridad, recurriendo a él como el agente revelador.
En “La Bruta Interférence”, buscamos huellas de nuestra herencia mnemónica al investigar las civilizaciones pre-incaicas. Esa búsqueda la expresan actores de diversos orígenes, un chileno, una quebequense y una haitiana, que en los límites del espacio escénico, deambulan a través de los vestigios de un pasado mítico y un presente lleno de incógnitas, cuestionamientos, cruces y bifurcaciones.
La importancia de la carga racial y cultural y su expresión gestual está plenamente expuesta en un pasaje de la obra. La Expositora (actriz haitiana), es un personaje que permanece sentado durante toda la obra, mostrando radiografías de huesos quebrados y que se comunica solamente por medio de gritos guturales que acompañan sus gestos y con una única frase: Runa Alipakanasca: El Hombre es tierra que anda. En un momento ella se levanta e imponente avanza hacia público, para desde el centro de la escena, como una sacerdotisa, con medias blancas de encaje, short de cuero negro, labios y ojos pintados, decir a público el texto de la traducción en francés de “La Oración al Sol”, cuyo texto en quechua el espectador ve primeramente en su idioma original en una diapositiva. Una vez que ella termina es Camilo (actor chileno), quien entra para cantar el mismo texto en castellano en ritmo de rap con una orquestación contemporánea. Pero la secuencia es un todo escénico sin fisuras ni rupturas, confirmando así mi planteamiento: Nuestros mitos, nuestras historias se cruzan, se funden a través de / y en un texto mnemónico que nos revela a todos como partes de un todo: el universo escénico.
LENGUAJE E HIBRIDEZ

Quisiera mencionar el problema del lenguaje, que como otra clave de nuestra condición, fue usado en las obras, como un componente propio con sus propios referentes y significantes: el uso simultáneo del bilingüismo. Utilizamos el texto como una partitura, un referente, un puente y expresamos los idiomas con sus modulaciones, evidenciando acentos, diferencias, como elementos expresivos, que intervenían como signos de seducción.

Cito nuevamente al Profesor Alfonso de Toro, quien ha dicho:

En la obra de Kurapel tenemos la confluencia de cuatro tipos de lenguaje:
• La lengua materna, regional, el lenguaje del hic et nunc: el castellano
• La lengua urbana, mundial, estándar: el español y el francés
• La lengua – referencial, cultural, literaria (del teatro)
• La lengua mítica, literaria, artística, que se construye más allá, en la altaridad, (de los márgenes, de la poscolonialidad.” (De Toro 2004: 240)

Concuerdo ampliamente y desde esta perspectiva, se evidencia el hecho de que siempre creamos teniendo como puntos de anclaje:
a.- nuestro idioma, el castellano y la apropiación de otro adquirido, el francés o el inglés
b.- nuestra memoria fracturada;
c.- nuestra precariedad socio-económica

Desentrañar y desarrollar teóricamente estos conceptos desencadena la particularidad de crear a partir de nuestras diferencias; esto se realizó con actores de orígenes y razas diversas (alteridad escénica); poblando y utilizando espacios alternativos, (bodegas, mataderos, basurales, galerías de arte, etc.) y por supuesto gracias al reciclaje, tanto textual como material en la puesta en escena, apropiándonos de desechos para crear instalaciones, escenografía o vestuario. Es decir adueñarse y escenificar nuestra precariedad, nuestras penurias de todo tipo e incorpora al lenguaje escénico elementos propios de la sociedad de acogida (video, cine, computación,), para lograr romper las barreras impuestas a nuestra condición de artistas extranjeros y así expresarnos artísticamente como creadores, tanto con los escasos elementos propios como con los adquiridos.

Nuestra Identidad es múltiple (creo que cada ser está enriquecido por infinitas identidades), pero nuestra Alteridad escénica forma parte aún de los márgenes ocultos de la teatralidad. La presencia de una población indígena expresa la multietnicidad de nuestra sociedad, grupos que hoy luchan por expresarse y definir un nuevo rol social en el seno de la sociedad.
Hoy, trabajando de regreso en mi suelo natal, estas reflexiones sobre una experiencia pasada son el germen que me impulsa a unir los diferentes seres que hay en mí para que sigan buscando sin dejar nunca de mirarse en la acción de esa búsqueda, y a preguntarme cómo se incorpora y presenta actualmente a ese Otro en nuestro teatro latinoamericano y chileno. En mí, día a día, se agita la imperiosa necesidad de buscar proposiciones que correspondan escénicamente al sinnúmero de identidades que como dije anteriormente, componen nuestro ser y nuestra geografía: culturas y universos simbólicos.

CONCLUSIÓN

Afirmo que la incorporación del diferente enriquece la dramaturgia, la actuación, la puesta en escena preformativa, la incorporación de la alteridad es fundamental para proyectar una forma teatral preformativa contemporánea.
Con nuestras obras creadas en Canadá pudimos evidenciar que la incorporación escénica de artistas provenientes de culturas diversas (transculturación), es fundamental para el enriquecimiento de un arte preformativo- teatral, concebido como combinación holística de culturas, lenguas, signos, disciplinas diversas (pluridisciplinaridad), en un mundo tan desigualmente globalizado y cosmopolitamente deteriorado.

Termino con las palabras del personaje El Ciego, de “Carta de Ajuste ou Nous n’avons plus besoin de calendrier”:

VOZ_ OFF 1
¡Y en todo esto, solo la memoria sobrevivió?
Et dans tout ça, seulement la mémoire a surveçu ?
Voz-Off 2
¡La memoria colectiva en ojos ciegos! La mémoire collective dans des yeux aveugles!

CIEGO

“En jouant
Je risque vie et silences
Des signes semés
Dans mon corps
Faim vitale
Actions irrépetables
Dans la bouche sanglant du langage.
Al actuar
arriesgo vida y silencios
signos sembrados
en mi cuerpo
hambre vital
acciones irrepetibles
en la boca sangrienta del lenguaje
(Kurapel 1991 :65)

Alberto Kurapel
29 –Agosto 2007-
Congreso de la Asociación Mexicana de Investigadores Teatrales AMIT.
México

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