Eduardo Pérez-Rasilla. Escatología y resistencia…

ESCATOLOGÍA Y RESISTENCIA POLÍTICA EN LA ESCENA CONTEMPORÁNEA

Eduardo Pérez-Rasilla
Universidad Carlos III

Una de las señas acaso más llamativas de la escena contemporánea es la presencia sobre ella de elementos muy diversos física y simbólicamente –y también dramáticamente-, pero que tienen que ver con su condición de inmundicia y/o de excedente natural o artificial. Lo sobrante, en el sentido económico de la palabra, pero también en la acepción moral y social del término, es decir, lo que se considera sucio, desagradable, impropio, excluido de su mostración pública, en suma, inunda los escenarios contemporáneos. Vísceras de animales, basuras, sobras, objetos en desuso, productos alimentarios ya inservibles, restos orgánicos, materiales de desecho, visiones demasiado próximas de lo que se considera íntimo, etc., tradicionalmente ajenos al ámbito de lo bello, son admitidos profusamente en la escena contemporánea, y no es infrecuente que su presencia sea abundante y hasta excesiva, lo que los convierte en signo visible de algunas formas de teatralidad.
La utilización recurrente y a veces generosa de desperdicios (de excrementos, de interioridades, etc.) no responde solo, ni siquiera principalmente, a un propósito de provocación, que resultaría ingenuo e inoperante en este contexto, sino a razones más incisivas y profundas. Para acercarnos a alguna de ellas podría ayudarnos la idea propuesta por Zizek en El frágil absoluto (idea que toma como referencia a Lacan) sobre el espacio sagrado. El filósofo esloveno reflexiona sobre la necesidad que tiene el arte contemporáneo –y también la sociedad sobre la que y para la que ese arte se concibe- de preservar espacios en los que pueda tener sitio lo sublime. En una sociedad en la que, según Zizek, no solo se ha producido una mercantilización de la cultura sino también, y complementariamente, una culturización del mercado, el problema es liberar un ámbito para que esa sublimidad tenga lugar. Y, paradójicamente, lo excrementicio resulta lo más adecuado para cumplir esa misión:

En el arte de hoy, el hiato que separa el espacio sagrado de la belleza sublime del espacio excremental de la basura (desperdicio) se está estrechando gradualmente, hasta la identidad paradójica de los opuestos: ¿No son los objetos de arte moderno en grado cada vez mayor, objeto excrementicios, basura (a veces en un sentido literal: heces, cuerpos en descomposición…) que se exhiben con objeto de ocupar, de llenar el lugar sagrado de la Cosa?) (…)
Si el problema del arte tradicional (premoderno) era el de cómo llenar el vació sublime de la Cosa (el lugar puro) con un objeto bello adecuado –cómo conseguir elevar un objeto ordinario a la dignidad de la Cosa- el problema del arte moderno es, en cierta forma, el contrario (y mucho más desesperado): ya no se puede seguir contando con que el espacio vacío del lugar (sagrado) esté ahí, y se ofrezca a ser ocupado por artefactos humanos, de forma que la tarea consiste en mantener el lugar como tal, en asegurarse de que el lugar mismo “tenga lugar”; en otras palabras, el problema no es el del “horror vacui”, el de llenar el vacío, sino más bien el de crear primero el vacío. Así pues la dependencia mutua entre un lugar vacante y desocupado y un objeto elusivo que se mueve rápidamente, un ocupante sin lugar, es crucial. (…) La paradoja es que sólo un elemento que esté completamente “fuera de lugar” (un objeto excrementicio, un trozo de basura o residuo) puede soportar el vacío de un lugar desocupado, es decir, la situación evocada por Mallarmé en la que nada habrá tenido lugar más que el lugar. En el momento en que este elemento excedente encuentra su lugar propio, ya no hay un lugar puro que se distinga de los elementos que lo llenan. (…)
La primera reacción al contemplar un montón de heces en el lugar sublime es preguntar airadamente: ¿Esto es arte? Pero es precisamente esa reacción negativa, esta experiencia de la incompatibilidad radical entre el objeto y el lugar que ocupa, lo que nos hace conscientes de la especificidad de este lugar. (…) Este recurso al excremento atestigua, antes bien, una estrategia desesperada para cerciorarse de que el lugar sagrado sigue todavía ahí.
El problema es que, en la actualidad, en el doble movimiento de progresiva mercantilización de la estética y la estetización del universo de las mercancías, un objeto “bello” (estéticamente satisfactorio) es cada vez menos capaz de sustentar el vacío de la Cosa. Es como si de forma paradójica la única manera de sustentar el lugar (sagrado) fuera llenándolo de basura, con lo abyecto excremental. En otras palabras, los artistas de hoy que exhiben objetos excrementicios como objetos artísticos, lejos de quebrantar la lógica de la sublimación, luchan desesperadamente por salvarla. (…) Sin un hiato, por mínimo que sea, entre el elemento y su lugar, simplemente no hay orden simbólico. O sea, habitamos en el orden simbólico sólo en la medida en que cada presencia aparece sobre el fondo de su posible ausencia. (El frágil absoluto, 39-45)

Esta obsesión por ocupar/desocupar el espacio describe de forma precisa uno de los modos de hacer que caracterizan al teatro de vanguardia. No parece otra la intención de estos creadores que la de preservar ese espacio sagrado que se ocupa compulsivamente, pero que se desaloja con no menor ahínco cuando ese espacio ha quedado ya marcado, reservado así para desempeñar su misión de lugar en que acontece lo sublime. De ahí su necesidad de transitar todos los espacios posibles, en busca de ese espacio sagrado y en busca de un refugio, de una periferia en la que lograr ese encuentro no viciado, no contaminado, con el receptor. La fachada de un edificio (Carmen Werner: Los hombres mueven paredes), un bosque (Matarile: Historia natural), una discoteca (Elena Córdoba : Los negocios acaban a las diez), una plaza pública (Carmen Werner, Sara Molina, Sol Picó), galerías de arte (La Ribot), la calle (En pé de pedra y otros eventos similares), el metro (…) y, desde luego, las salas alternativas, a veces despojadas de sus gradas y sus estructuras tradicionales. Hasta los teatros convencionales. Y se insinúa a continuación la necesidad de abandonar también los espacios por los que se discurre, una vez subvertidos.
Lejos ya de la pretensión de representar el mundo, los creadores dramáticos prefieren una irrupción provisional y efímera en el espacio del que no se sienten ocupantes, sino simplemente viajeros por su territorio. Como en tantas otras cosas, encontramos un impagable precedente en la obra de Beckett, con su proclividad al adelgazamiento y a la depuración, que busca dejar limpio ese lugar sagrado, o con su puerta abierta a lo escatológico (a lo excrementicio) que tiene como fin preservar el hiato entre el lugar sagrado y el elemento que lo ocupa.
Pero, a su vez, los creadores son plenamente conscientes del valor estético, ético y político de este acto, de la radicalidad de comenzar de nuevo como si nada estuviera determinado, tal como ha expresado Rodrigo García en un texto –significativamente titulado Cero- que no parece abusivo relacionar con el ya citado de Zizek, aunque no se haga referencia explícita a él.

Cero es el sitio donde siempre quisiera estar. El lugar idílico, imposible, inapropiado, Desde donde volver a empezar cada nueva creación teatral, ya que no puedo volver a empezar una nueva vida.
En el sitio y en lugar de un arte de la memoria –a lo que muchísimos creadores hacen referencia- lucho por un arte del provenir. (…)
El arte mancha. Siempre. Vale, podemos pensar que una mancha no es gran cosa, que viene el camarero con la sal, el talco o el quitamanchas de rigor, pero, ¿y el disgusto? ¿Y la sorpresa?
¿Qué sitió el primer hombre la primera vez que hizo fuerza y defecó, la primera vez que vio salir de su cuerpo excremento? ¿Estupor? ¿Alegría? ¿Lo habrá ocultado? ¿Se lo habrá comido? ¿Lo habrá ofrendado?
¿Qué sintió Bach cuando escuchó por primera vez la Pasión según San Mateo? (31)

No debe pasar inadvertida la relación entre el excremento y Bach. Estas dos referencias tan aparentemente dispares apuntan hacia un mismo objetivo: el lugar sagrado, o, como diría Zizek, el lugar de la Cosa. Y las dos referencias –el excremento, la música de Bach (expresión por antonomasia de la sacralidad)- son elementos recurrentes en el teatro de vanguardia español contemporáneo, casi símbolos de su quehacer. El empleo de partituras de Bach y, por extensión, de otras que asociamos a la sacralidad –el Réquiem de Mozart, por ejemplo- en trabajos de Carmen Werner en Provisional danza es habitual, aunque (o precisamente porque) se produce una notoria discrepancia entre la serenidad majestuosa de la música de Bach y la violencia de la actividad física desarrollada en algunas de las coreografías de Werner o en la deliberada irrupción de la cotidianidad. Y Bach daba precisamente título a uno de los trabajos de Malpelo, en el que María Muñoz bailaba en un espacio desnudo sobre fondo blanco. La conjunción de lo sacro y la mancha sobre el espacio inmaculado.
No son los únicos ejemplos, por supuesto. Y, si podemos considerar la música de Bach como una suerte de epítome de lo que a la sacralidad se refiere, hemos de prestar atención también a las partituras de otros compositores de lo sagrado: Purcell –The queen is dead, de Matarile-, Pachelbel, Beethoven, Gorezky, etc. En muchos de los trabajos de la escena contemporánea advertimos lo que podríamos denominar una “nostalgia de belleza, o una “nostalgia de la sacralidad”, una reivindicación de la Cosa sagrada, perceptible en la presencia de esta música sublime, religiosa, no ya en su sentido confesional, por supuesto, sino en su aspiración a la majestuosidad de lo sagrado.
Paralelamente observamos la utilización de un lenguaje verbal–compatible con los silencios, los ruidos o la brutalidad excrementicia u obscena – extraordinariamente elaborado desde una perspectiva retórica, propenso a la salmodia, permeable a la influencia bíblica y de una rara intensidad lírica. La hermosa “Oración del domingo por la mañana”, de Llamad a cualquier puerta, de Carlos Fernández, o el lenguaje parabólico e ingenuamente didáctico que el mismo creador emplea en Ángeles resisten al atardecer, pieza en la que las referencias bíblicas neo y veterotestamentarias son explícitas. Los diálogos en húngaro de Años noventa. Nacimos para ser estrellas (La tristura), convertidos en una suerte de mito personal que remiten a la imagen sonora de las divinas palabras valleinclanianas.
Pero estas apelaciones a la belleza canónica: música sacra, lenguaje elevado y/o musical se entremezclan con la abundante presencia de los excrementos o los desperdicios, que se muestran física o verbalmente sobre el escenario. La relación de posibilidades es amplia. Tomemos algunas como ejemplo. Sonia Gómez muestra vísceras animales en Mi madre y yo); Amaranto, en Indignos, o Carles Santos, en El fervor de la perseverancia, recurren a las miradas inusitadamente próximas (obscenas, desde al perspectiva social común) de los cuerpos; El canto de la cabra, en su espectáculo 13 años sin aceitunas, derrama un jarro de leche en el escenario y el actor Juan Úbeda se arroja sobre el charco de leche que se ha formado para impregnarse de este líquido; En Mónadas: sin ventanas. Aún estamos bien, gracias, de Sara Molina, el actor-perro “proyecta un chorro de líquido, una mancha de color amarillo intenso que es claramente de pintura, en la pared. (…) Después esparce huesos, restos de comida y excrementos por alrededor”; Rodrigo García, en La historia de Ronald, el payaso de McDonald’s, ensucia el escenario con cantidades ingentes de comida barata en la que los cuerpos de los actores se rebozan y estos mismo actores introducen grandes cantidades de esa comida por todos los orificios de su cuerpo.
La utilización de la comida, tanto en sus aspectos más nobles o vinculados a la celebración (Matarile: Historia natural; La tristura: Actos de juventud), como en los que atañen a los tradicionalmente considerados poco elegantes, como la deglución, la suciedad inherente a su preparación o conservación, la generación de restos, el asco que producen determinadas comidas o determinados tratamientos o almacenamientos de la comida, los olores que emanan de ella, la comida o la bebida derramadas, etc. son frecuentes en otros trabajos de Rodrigo García, o en Mi relación con la comida, el texto de Angélica Liddell interpretado por Fernando Renjifo. La serie podría prolongarse con soluciones como la cosificación de los cuerpos humanos, es decir, su conversión en desechos (Sol Picó: El llac de les mosques, la Ribot: Piezas distinguidas, p.ej.) o en su animalización (Sara Molina: Mónadas: sin ventanas. Aún estamos bien, gracias, Matarile: Animales artificiales; Daniel Abreu: Perro; Elena Córdoba: Silencio, etc.). O también en la mostración de zonas íntimas del cuerpo, recónditas o tradicionalmente evitadas, acaso por su condición de tabú (Marqueríe: El temblor de la carne, Que me abreve de besos tu boca), lo que nos conduce a la visión de un cuerpo humano, lacerado o tumefacto, vulnerado (y vulnerable), del que no se ocultan su sangre o su saliva, (Angélica Lidell: Lesiones incompatibles con la vida, Nubila Waldheim, etc.). O, para retornar al punto de partida, la presencia simbólica de la mierda en el dinero, no desprovisto de su dimensión lacaniana que lo asocia precisamente al excremento, “el trozo de metal humilde que soporta la realidad”, y que atraviesa la obra homónima de Rodrigo García.
La escatología o la mancha verbal constituyen también otro procedimiento de preservación del espacio sagrado. La palabra bella que se supone al hecho escénico como manifestación escénica, adquiere cumplida presencia en el teatro contemporáneo. Sus obras, merece la pena insistir en ello, revelan una cuidada elaboración literaria, son originales, incisivas y hermosas. La lectura de los textos de Rodrigo García, Angélica Liddell, Antonio Fernández Lera, Carlos Marqueríe, La tristura, Sara Molina, Carlos Fernández, entre otros que podrían mencionarse, proporcionan una prueba de ello. Sin embargo, esta belleza, tantas veces perturbadora, no es incompatible con la presencia de elementos de ruptura que rasgan justamente el impoluto territorio de la escritura limpia. Títulos como Yo no soy nadie, pero me cago en tu puta madre, perteneciente a Egomotion, de Sonia Gómez; ¡Haberos quedado en casa, capullos!, de Rodrigo García; Tazón de sopa china y un tendedor o hacer el gilipollas, de Amaranto, etc., sugieren ya ese pliegue entre lo hermoso y lo grosero, visible en buena parte de los trabajos de Angélica Liddell o Rodrigo García.
Una perspectiva singular –complementaria y lúcida- la aportan los últimos trabajos de Elena Córdoba, destinados a explorar la anatomía y la fisiología humanas. Así, en La mujer de la lágrima se propone “un estudio poético sobre las representaciones del cuerpo anatomizado que nos hemos ido encontrando, representaciones de cuerpos que, aunque mostrándose como vivos, nos enseñan en su interior una dualidad imposible”, o en El aire (Fotografías del alma) se pretende

un estudio de las vías respiratorias: la nariz, la cavidad de la boca, la garganta, el diafragma y la musculatura del tórax. Una transposición al cuerpo vivo de la mirada anatómica que descompone el cuerpo y lo trocea en partes para llegar así a comprenderlo. Hemos observado la respiración a partir de los músculos, a partir de los sonidos que produce, a partir de la sensualidad que desencadena, como si pensáramos, como Orfeo, que en ella se asienta el alma.

Y en Todo lo que se mueve está vivo, “un estudio sobre el aparato locomotor, centrado en los hombros, brazos y manos.”
La serie continúa con Expulsadas del paraíso, último trabajo mostrado hasta el momento, donde el cuerpo es explorado como si de algo extraño se tratara, lo que proporciona a los procesos una paradójica sensación de perplejidad. La introspección busca los aspectos más íntimos, más recónditos o más insólitos. Los descubrimientos se tornan a un tiempo divertidos y dolorosos, y hasta obscenos, si se miran desde la perspectiva de lo culturalmente admitido, pero siempre reveladores e inapelables. Y también hermosos. Lo bello es compatible con lo que la norma social considera desagradable, precisamente por su condición orgánica. Y este es el territorio en el que la artista desarrolla su investigación desprejuiciada e incisiva. Su mirada se vuelve íntima y atenta, sin obstáculos físicos ni morales. La animalidad del cuerpo humano, sus movimientos automáticos –involuntarios-, los límites del propio cuerpo y los del cuerpo ajeno, el dolor corporal y la resistencia a ese dolor son algunos de los campos de experimentación. Su colaboración con el profesor y cirujano Cristóbal Pera ha intensificado esta investigación científica sobre el cuerpo humano.
Las caderas femeninas se muestran como objeto de deseo, territorio de fetidez y de corrupción, espacio de plenitud y de vacío, ámbito en el que deja su huella física el paso del tiempo, símbolo metonímico de la mujer y origen de la condición humana misma. En consecuencia, el estudio dramático y anatómico de las caderas se plantea desde la mutación corporal, desde los movimientos que ejecutan con precisión tres bailarinas, que investigan acerca de las caderas femeninas desde acciones diversas, las caules exploran a su vez los límites de la danza como expresión artística y como mecanismo de obtención de conocimiento del propio cuerpo. Sus movimientos escudriñan lo que parece más íntimo, pero que, a un tiempo, es también lo más relacionado con la vida humana. Algunos resultan humorísticos, otros aparecen asociados al dolor; todos, sin embargo, compaginan la belleza estética con una inusitada capacidad de revelación. La anatomía y la fisiología se incorporan así al ámbito de lo bello, reivindican el lugar de lo sagrado, dramática y simbólicamente.
En el conjunto de los trabajos citados –y en tantos otros que cabría mencionar- advertimos una dualidad o una tensión entre lo excrementicio (lo visceral, lo ligado al desperdicio) y lo bello (lo sublime, lo sacro) y advertimos también una transitoriedad del empeño, que se presenta habitualmente como proceso, como trabajo abierto o en construcción. Esta noción de proceso supone la voluntad de manchar, pero, a la vez, la voluntad de ensuciar lo mínimo posible, de dejar libre el lugar, de mantener el hiato. La precariedad se convierte en valor y en axioma, en opción estética y política. Como ha dicho Cormann:

A la precariedad del arte debe responder un arte precario que, al no autorizarse más que a sí mismo, se ofrece para participar de la resistencia a la teoría mercantil. Un arte de asfalto y periferia, un arte de las minorías mayoritarias, un arte consciente de su vena subversiva, un arte contrario, en los antípodas de la comunicación mercantil, un arte-revolución despegado del dogma de la revolución, un arte nómada, festivo, de protesta, precario. Un arte moderno, en suma, moderno entendiéndolo como objetor, político, polívoco y multiforme.

Lo excrementicio (en su más amplia acepción) sirve como punto de partida, como cuestionamiento radical de los elementos compositivos tradicionales del arte dramático- y, por extensión- de la sociedad que el teatro ha mostrado habitualmente-, como el inicio de un proceso de búsqueda que “mancha” el lugar sagrado con el ánimo paradójico de preservarlo. Como había expresado Rodrigo García, la mancha es leve, y pasajera, pero perturbadora.

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