SOCIOPOLÍTICA DE LA INVISIBILIDAD
Insólito proceso de creación y puesta en escena de
7.000 gallinas y un camello, de Jesús Campos
Julio Fernández Peláez
- 7.000 gallinas y un camello es una pieza de Jesús Campos García, ganadora del Premio Lope de Vega en 1974 y representada en 1976 en los teatros Princesa de Valencia y María Guerrero de Madrid. Fue editada en 1982 en la colección La Avispa, y en 2009 entró a formar parte de la colección Cuadernos Escénicos, de la Junta de Andalucía. Con textos del propio Jesús Campos, Berta Muñoz y Julio Huélamo, esta última publicación recoge mediante una detallada descripción tanto el proceso de creación como de recepción de la obra, es decir, su escritura, cuaderno de bitácora de la puesta en escena, fotografías de la representación, críticas de la época y valoraciones retrospectivas desde el contexto actual, conformándose de este modo como un documento teatral de especial relevancia, sobre todo a la hora de analizar la situación teatral en los últimos años de la censura franquista.
Cuenta Jesús Campos cómo tras ser rechazadas varias obras anteriores (Furor sería censurada de forma “unánime”), se propone escribir una obra «que resultara confusa para el “facherío” y meridiana para el resto de los mortales» (99: 2009). Y es en este momento inicial donde la inspiración se ve acompañada por dos acontecimientos, el uno insólito pero anecdótico, y el otro formando parte de su propia biografía: Por una parte, la situación casi surrealista de 300 exóticos camellos abandonados a su suerte en Almería -tras servir al rodaje de Lawrence de Arabia-, y por otra su anodina experiencia como avicultor –él mismo había regentado una granja avícola en la misma ciudad-. Ambos elementos, sintetizados en términos contrapuestos: idealismo frente a vulgaridad, lo indómito frente a lo gregario; van a componer la dialéctica escritural de la pieza. Una dialéctica que tiene su reflejo en la realidad mundana de la época, dominada en sus aspectos más simbólicos por un franquismo fuertemente abrazado por el desarrollismo capitalista, pero contestado por los turgentes y mayoritarios deseos de libertad; y que tendría una resolución incompleta a través del proceso de apertura y transición democrática (el franquismo seguiría latiendo durante décadas en el seno de la propia democracia, al tiempo que una abstracta economía cada vez más globalizada vendría a tomar en muchos aspectos el auténtico timón de mando).
Es evidente que quienes se encargaron de la supervisión del texto no adivinaron semejante trasfondo político, a pesar de la más que evidente parábola gallinácea (que según cuenta el propio Campos se encontraba “disimulada” en el interior del libreto). A favor de Campos se conjuraba además de la torpeza de la censura, el carácter costumbrista del corpus textual. De manera que difícilmente podía adivinar el aparato censor la capacidad escénica de la pieza para articularse como crítica social. Algo debieron de sospechar, sin embargo, los vigilantes del pensamiento y orden nacionales cuando el propio dramaturgo se hizo cargo del montaje. Por suerte para el Sistema, los dramaturgos no se dedicaban a “dirigir” porque si había en la España de la época un título sospechoso de ser sinónimo de ser anarquista, revolucionario o algo peor, ese era el título de dramaturgo (o dramaturga). Por el contrario, el propio nombre de “director” «solía ser muy respetado, dada la naturaleza de su trabajo, que no hay nada tan del gusto de los dictadores como el “ordeno y mando”» (107: 2009). ¿Cuáles podían ser entonces las intenciones de un escritor metido a director? ¿No podía ocurrir que tratara de darle a su escritura un sentido no explícito, oculto entre las acotaciones, para que en la representación se hiciera fuertemente visible a través de signos no verbales?
Estas sospechas se hacían más notables con el empecinamiento del autor en varios aspectos relativos al montaje. Por una parte, a Campos no le valían gallinas “cualesquiera”, las gallinas que aparecían en la granja donde se desenvolvía la obra tenían que ser reales. Es más, tampoco el agua que corría por el arroyo cercano a la granja podía ser de pega; era preciso que el agua fuese agua y que fluyera como fluye en la vida el agua de verdad. Esta primera condición de verosimilitud tuvo que sonar en los oídos de los productores y mandamases de la política cultural de la época como un mal chiste. Desde siempre, o al menos desde que los edificios teatrales se mantenían en pie como tales, las cosas habían cumplido en escena su objetivo sígnico ficcional (un paisaje pintado era un paisaje, una silla un caballo, y una gallina de plástico una gallina ponedora); así que en el acto de colocar la “realidad” dentro de escena habían de esconderse intenciones “no escénicas”, posiblemente políticas, y seguramente espectrales: ¿Podría ocurrir que el público se viera reflejado en las ciudadanas gallinas colocadas como un inmenso mural a escasos metros del proscenio? Sólo en un importante detalle Campos era capaz de ceder en sus pretensiones “hiperreales”: No era necesario que la gallina que se daba muerte en escena (sin juicio previo y por culpa de su inactividad productora) fuera una gallina de verdad; bastaba con su “representación”.
El segundo detalle digno de recelo era que las gallinas fueran animadas a producir mediante música clásica, en concreto gracias al Concierto de Aranjuez, que Joaquín Rodrigo había compuesto en la emblemática fecha de 1939. Según nos cuenta el mismo Jesús Campos, la técnica de fomentar la puesta de huevos a través de la música era habitual en algunos centros avícolas –aunque él nunca la empleara-, pero esto no era razón suficiente para aliviar la sospecha. Descartando una burla hacia este modo de aumentar la productividad, ¿no era esta una metáfora del control de los habitantes de un país a través de la “armonía palaciega”?[1] Rodrigo se negó a que su importante concierto sirviera para una vulgar puesta de huevos, por lo que Campos se vio obligado a sustituir esta música por otra igualmente “tranquilizadora”: La primavera, de Vivaldi. Es posible que más de un espectador avispado relacionara, en aquella primavera de 1976 –cuando finalmente se representó la pieza-, la “sinfonía” de la transición (con monarca incluido, y capaz de amansar los deseos más progresistas) con la interpretación seria de una música barroca por parte de unos músicos atrezzados de indios, frankensteins…, más aún cuando el concierto terminaba de forma paródica siendo “extraído” el director de la orquesta y huyendo sus acólitos intérpretes ante el cada vez más ruidoso cacareo de unas vulgares y pueblerinas gallinas[2]. Es posible, sí, como decimos, que algo así pasara por la cabeza de más de un espectador y de más de un crítico, aunque sobre esto y sobre otras “sospechas” se prefiriera callar, no fuera que en España estuviéramos ante un difícil e irresoluble caso de extrañamiento brecthiano.
De igual manera, era probable que un motivo de preocupación para los vigilantes de los valores fundamentales, lo constituyera el hecho de que la propia tradición teatral fuera superada por la “decadente” estética pop-rock –un remedo de La Primavera, de Vivaldi- y que daba cierre al drama de manera estruendosa: «Un zumbido, casi imperceptible, aumenta su volumen lentamente, al tiempo que también lentamente, va bajando la luz. Gentes de otra generación, entran en escena y se acercan a Juan y Marta [los dos protagonistas], también al músico; los observan, intercambian miradas y, sin dudarlo, los levantan y los sacan fuera del escenario. Mientras esto ocurre, el zumbido, que continúa aumentando de volumen, se funde con el llanto de un camello» (90: 2009). Si bien es cierto que esta acotación fue escrita “a posteriori”, una vez iniciado el proceso de representaciones (reconoce Campos incluir el lamento del camello a partir del paseo con el camello “promocional” por las calles de Valencia), no es menos cierto que de alguna u otra forma la aparición de elementos de vanguardia, aquellos que se oponían a la idea de un teatro textocéntrico (como lo era la finalización de un drama de corte costumbrista con efectos de carácter espectacular[3]), tuvo que ser una razón para la desconfianza por parte de los estamentos oficiales.
Pero no fue lo propiamente escénico lo que desató el estupor de las autoridades, sino la idea de Campos de “invadir” el espacio público mediante un auténtico camello al servicio de la teatralidad. Una cosa era aceptar que la escenografía fuera viva (aunque improbable, tampoco hay que descartar una posible lectura municipal de La obra de arte viviente, de Appia), y otra bien distinta era que esta vida escapara del mundo palaciego y de ficción destinado para el divertimento de la burguesía; para instalarse en la plaza de Santa Anta (contigua al Teatro Español, lugar donde previsiblemente se tenía que estrenar la obra). La contundencia de la respuesta negativa desde el Ayuntamiento, que además aprovechaba para poner en duda lo apropiado del proceso iniciado, no deja alternativas: «…no parece que el Teatro español sea marco adecuado para exhibiciones y montajes que rompen lo que constituye su extrema seriedad y consideración» (129: 2009). Seguramente, en esta prohibición no habitaba la suspicacia de que la utopía (animalizada en el signo escénico de camello) pudiera pastar a sus anchas en pleno Madrid, pero estaba claro que se saltaba las elementales reglas de decoro y “urbanidad”.
Era de esperar, en consecuencia, que una vez intuidas las “intenciones” de Campos, la obra dejara de ser del agrado “oficial”. Sin embargo, no fue esto lo que sucedió. Es cierto que hasta cinco días antes del estreno, la burocracia institucional había impedido que se iniciaran los trabajos de fabricación escenográfica, y era bastante probable que se produjera un atraso en el estreno; pero no una suspensión del mismo. La visita del comisario a uno de los ensayos propició, por el contrario, la celeridad en las labores de apoyo y realización del montaje. El comisario había quedado gratamente sorprendido. Ningún atisbo de censura a la creación de parábolas sociales. El aparato censor había sido claramente burlado gracias a que los signos visuales se hacían invisibles a sus ojos. Sólo la palabra parecía ser objeto de condena política –y en el texto de Campos no había sido advertida peligrosidad alguna-, pues se daba por sentado que era la palabra la causante de la transmisión de las ideas más peligrosas, mientras que el incipiente poder de la imagen teatral quedaba relegado a un segundo término “corporal”, de tal modo que exenta de obscenidad (o provista de moralidad) toda imagen era admisible –como ya se había demostrado en el cine-, incluyendo por supuesto las metáforas, pues estas constituían un código sólo descifrable para los “intelectuales”, es decir, para aquellos que ya anteriormente se habían dejado contaminar por mensajes verbales. La representación prevista siguió adelante, en consecuencia, y sólo el aparatoso incendio del Teatro Español logró poner incertidumbre al estreno[4]. Unos meses después, y ya en plena transición, la puesta de largo de la obra tendría lugar en el Teatro de la Princesa, de Valencia, y por supuesto, con camello.
Aunque a principios de los 70 del XX comenzaron a surgir propuestas dramatúrgicas de teatro social en España, las cuales quedarían reflejadas principalmente en revistas como Primer Acto y Pipirijaina, todas ellas se toparon con la dificilísima o imposible tarea de su pública representación[5] –siendo este, y a fin de cuentas, el objetivo principal de las mismas-. Con escasas alternativas reales a lo oficial, y anquilosado en esquemas decimonónicos, el teatro producido en la España de 1975 no estaba preparado para asumir plenamente su función sociopolítica, sin bien hay que reconocer que desde un punto de vista formal se estaban produciendo –o estaban a punto de producirse- importantes innovaciones de carácter espectacular en las que a su vez intervenía la ideología del autor desde un posicionamiento vanguardista; y para demostrarlo bastaría con mencionar el estreno de La carroza de plomo candente y El combate de Ópalos y Tasia, de Francisco Nieva, en el Teatro Fígaro de Madrid, en 1976. No es de extrañar, por lo tanto, las argucias que autores desconocidos y reconocidos llegaron a imaginar con tal de superar todas las dificultades existentes y ver su obra representada dignamente.
A juzgar por todo lo expuesto podría parecer que la pieza de Jesús Campos estuviera exenta de una auténtica crítica sociopolítica desde un punto de vista argumental, encontrándose esta crítica exclusivamente asociada al campo espectacular. De alguna manera, este era tanto el precio a pagar como el logro obtenido, por cuanto la consecución del premio obligaba a su puesta en escena[6] si bien el texto –de cara a pasar la censura- sólo constituía el punto de partida de la verdadera acción, aquella que ponía en relación a los espectadores con todos los signos teatrales, no sólo los verbales. Pero esto, admitámoslo, es sólo una verdad a medias, pues ya en la superficie del texto se advierte un claro interés por reflejar la realidad sociopolítica de una España que desconfía de los ideales y que a grandes pasos se ve inmersa en los “naturales” procesos capitalistas de industrialización y productivismo. Para Julio Huélamo Kosma, la puesta en escena de 7.000 gallinas y un camello tuvo «una carga de profundidad con espoleta retardada» (198: 2009), donde quedaba claro la pobreza moral de sus protagonistas al tiempo que permitía su “salvación” a través de sueños ilusionantes[7], esos que habían de traer «gentes de otra generación». A la espera estamos.
(2009). Campos García, Jesús. 7.000 gallinas y un camello. Cuadernos escénicos. n.16. Consejería de Cultura y Centro de Documentación de las Artes Escénicas de Andalucía.
[1] No es descartable un diálogo intertextual para con la propia censura (muchas piezas dramáticas en la dictadura, con el fin de tener el visto bueno del régimen, pasaban a desenvolverse en ambientes palaciegos y bucólicos, tal y como lo hacía el Concierto de Aranjuez, aunque de forma clara por distintos motivos).
[2] Para Jesús Campos, el binomio música/jaulas «evidencia la utilización alienante de la música en el presente y anuncia un futuro utópico al convertirse en himno de rebelión» (102: 2009)
[3] No fue este el único corte vanguardista de la pieza. Entre otros podríamos citar la utilización burlesca del famoso monólogo de Hamlet: To be or not to be…, la inclusión en las réplicas de algunos elementos inherentes al propio proceso de creación escénica: «Rodrigo no lo autoriza…» [la reproducción del Concierto de Aranjuez], o la aceptación del sinsentido como una de las claves metateatrales que logran dar coherencia a la trama: «JUAN: Justamente el sentido de no tener sentido; el sentido de ser algo imprevisto, sorprendente, fuera de lo común.»
[4] Este incendio se produjo, al parecer, a causa de una soldadura en el telar del teatro mientras la compañía ensayaba el monólogo parodiado de Hamlet.
[5] En muchos casos, las representaciones de las piezas “más atrevidas” adquirían un carácter casi privado, al realizarse en círculos universitarios y al borde de la clandestinidad.
[6] Esta condición sería borrada de las bases de este premio –como también de otros- dándose un “decisivo” paso atrás en la no reconciliación entre literatura y teatro.
[7] Sobre esta tesis, Huélamo advierte las dudas de José Monleón al respecto, para quien este sueño, el sueño del camello, podría tratarse de un engaño, de un estéril sueño fabricado por un “falso rebelde”.
NÚA, revista de artes escénicas e performativas 