Feldman y Beckett. Neither: entre la antiópera y el monodrama minimalista
Marcos García Barrero
La obra musical Neither, que analizaremos a continuación en su representación del 12 de junio de 2010 en el Teatro de la Zarzuela de Madrid, fue dirigida escénicamente por Peter Mussbach. Neither – basada en textos de Samuel Beckett Morton Feldman – fue estrenada en la Ópera de Roma en 1977 bajo la dirección de Marcello Panni.
Neither representa la primera colaboración entre Samuel Beckett y Morton Feldman y es una ópera fundamental del siglo XX. En ella encontramos una meditación intensa sobre la conciencia del ser humano, una limpia gama de sonoridades, y el poder y la persuasión de una obra musical sólida.
La primera y única ópera de Morton Feldman es una de sus obras más significativas. Feldman y Beckett se encontraron por primera vez en el Teatro Schiller de Berlín en 1976, justo cuando Feldman acababa de recibir un encargo de la Ópera de Roma. Ambos coincidían en su rechazo de la ópera tradicional. Cuando Beckett le preguntó a Feldman qué texto quería, éste le respondió “la quintaesencia”. Beckett, que nunca había oído una obra de Feldman, le mandó el texto un par de semanas después.
Más que una ópera o una antiópera, Neither es para muchos un monodrama minimalista. El texto y la música existen de forma paralela. Las sombras establecen tensiones dentro de otras sombras y la obra nos permite viajar de la más profunda claustrofobia al espacio exterior. No hay en realidad una historia ni una puesta en escena, solo un personaje que recita un texto de Beckett de 87 palabras en dieciséis líneas, es decir, que se trata más de un poema que de un texto teatral. Tampoco se describe un lugar ni una persona sino un estado de conciencia cuyo único fin es la muerte. La densidad armónica de Feldman se realza con el sentido del timbre instrumental que le caracteriza. Feldman explicó que el comienzo es exclusivamente orquestal por haberlo compuesto antes de recibir el texto de Beckett. El compositor, como en otras trabajos, se decanta por la fragilidad del sonido y, también como en otras obras suyas, obtiene con ello un resultado sólido al introducir una serie de relaciones espaciales que nacen exclusivamente del tiempo musical. Las palabras de Beckett, de este modo, están en permanente cambio dramático.
Reproducimos a continuación el texto de la ópera enviado por Beckett a Feldman desde Berlín el 31 de septiembre de 1976:
to and from in shadow from inner to outer shadow
from impenetrable self to impenetrable unself
by way of neither
as between two lit refuges whose doors once
neared gently close, once turned away from
gently part again
beckoned back and forth and turned away
heedless of the way, intent on the one gleam
or the other
unheard footfalls only sound
till at last half for good, absent for good
from self and other
then no sound
then gently light unfading on that unheeded
neither
unspeakable home
La representación de Neither en la que centramos nuestro análisis tiene lugar en el Teatro de la Zarzuela. Sólo están ocupadas las butacas del primer y el segundo piso, en torno a 60 espectadores. Durante la primera parte de la obra escuchamos la música que interpreta la orquesta en el foso y la voz de la soprano, a quien no vemos en ningún momento. Antes de empezar el telón está cerrado, iluminado por unos focos potentes que lo tiñen de un precioso color azul cobalto. Pensar en Rothko es casi inevitable; aunque el pintor es una constante inspiración para Feldman, sin embargo apenas estará presente a lo largo del montaje.
En combinación con la música, el telón se abrirá y cerrará en varias ocasiones a lo largo de la primera parte, dando paso a diferentes cuadros. En todos ellos el escenario está desnudo, de forma que puede verse toda la maquinaria, las bambalinas, las estructuras de los focos, etc. Ese “vacío” será iluminado de diferentes modos y colores. La visión de este comentarista desde el primer piso es un poco lateral y le permite una maravillosa perspectiva: a la izquierda el escenario y a la derecha el teatro vacío (en medio, en diagonal, el foso de la orquesta). En algunos momentos el escenario se ilumina en negro, y esto se combina con la práctica oscuridad de la platea sin espectadores: es la ópera sin intérpretes en el escenario y sin público en el teatro. La música y la soprano lo confirman: es ópera, pero el resto de los elementos distorsionan la normal percepción de un espectáculo de este tipo. La música de Feldman, en ocasiones melodiosa y siempre sugerente, invita a mirar, a concentrarse en lo que la minimalista puesta en escena ofrece, a percibir mínimos detalles que, de otra forma, pasarían desapercibidos: el borde de un palco, las cuerdas que cuelgan en el escenario, ese rincón del fondo a la derecha, la lámpara del teatro, etc. Nos parece que estamos ante un espectáculo absolutamente teatral, ya que el escenógrafo exhibe recursos tan propios de la espectacularidad teatral como cañones de luz, nieve artificial, cañones de humo, etc., pero todo ello sin ninguna implicación narrativa ni descriptiva. Ni siquiera busca un esteticismo fácil. Se percibe más bien como un muestrario de artificios, al servicio de la escucha de la obra.
Feldman decía que Neither quería ser un elogio del silencio y así resulta: entre las sucesivas líneas musicales y cantoras, reparamos en las pausas que las enlazan. Escuchamos el silencio con tanto detalle como el sonido. La ausencia de la soprano, actores o performers en el escenario impide que nuestra atención se distraiga. Damos fe del espectáculo fascinante que supone la gestualidad de cualquier cantante de ópera. Sin verlo, la voz se presenta como un instrumento más, lo que se aleja de un planteamiento convencional de la ópera donde las voces predominan.
Durante la primera parte de la representación, el espacio escénico se ha ampliado sorprendentemente: no es, como suele ser habitual, sólo el escenario y el foso. En esta ocasión el patio de butacas y los palcos laterales se han convertido en terreno escénico, han sido excéntricamente incorporados al espectáculo ya que reclaman igualmente nuestra atención.
Tras la pausa del intermedio, los espectadores son trasladados por un pasillo lateral hasta el escenario. Allí han colocado varias filas de asientos, que ocupamos con perplejidad. Ahora podemos ver todavía en más detalle lo que hemos estado vislumbrando en la distancia: las grietas en las paredes, los rieles de los focos, los pequeños desgarros en el telón, el terciopelo desgastado de las primeras filas de butacas. Acaba de producirse un extraño giro en el planteamiento de la puesta en escena. El telón está cerrado y será abierto una única vez, muy despacio, dejando ver una imagen insólita para cualquier espectador habitual: la vista del teatro completamente vacío. El escenario antes desnudo se ha llenado de “figurantes” inesperados, paralizados en sus sillas, puede que contemplados por invisibles espectadores (en este momento nos vienen a la memoria las extrañas figuras del escultor Juan Muñoz, a las que nos asemejamos).
O lo que es más: la representación se ha quedado sin público, que pasa a formar parte de la escenografía. De nuevo, se repiten los trucos teatrales de la primera parte: los focos alumbran con diferentes colores, hay humo artificial y nieve. La percepción está, lógicamente, del todo pervertida: padecemos los efectos, no los contemplamos. Sentimos el calor de los focos y fluorescentes (¿estamos dentro de una obra de Donald Judd?), el frío del humo artificial en los tobillos, el fulgor de los cañones de luz, los trocitos de papel (falsos copos de nieve) que nos caen en la cara y las manos. Y en medio de todo, seguimos escuchando la voz de la soprano y una música, quizá más alucinatoria que en la primera parte. ¿O es la percepción perturbada desde el escenario la que nos produce ese extrañamiento? Podemos preguntarnos: ¿qué hacemos aquí?, mientras parece que el director de la orquesta nos estuviera dando paso con la batuta (peculiar ceremoniante). A la vez, el teatro se va iluminando de diferentes formas, nunca muy espectacularmente sino más bien con cierta inquietante sobriedad. Sigue siendo un trabajo minimalista, sin duda, pero se ha sofisticado: hemos pasado al otro lado del espejo. El cambio de ubicación ha sido fundamental. Ahora la percepción de nuestra mirada de espectador es que el escenario se ha quedado fuera del espacio escénico y eso resulta francamente insólito. Pero ¿y si no fuéramos ya espectadores? Sin embargo, no hay ninguna interacción ni se nos pide respuesta, sino que seguimos observando, escuchando, contemplando… Sí, seguimos siendo, definitivamente, el público, pero un público alienado: alienación es, según el diccionario de la R.A.E., “el proceso mediante el cual el individuo o una colectividad transforman su conciencia hasta hacerla contradictoria con lo que debía esperarse de su condición”. Lo más interesante es que, en el curso de todo este proceso, se ha beneficiado, acentuándose, la concentración en la escucha de la música que es, en último extremo, un objetivo más que lícito de cualquier puesta en escena.
La obra termina, el telón se cierra y los espectadores nos quedamos aplaudiendo, no sabemos muy bien a quién, del otro lado del escenario. No hay saludos, ni presencia de la soprano o del director de orquesta. Dejamos de aplaudir ante lo absurdo (¡este momento, sin duda, habría divertido a Beckett!) de la situación. Nos retiramos, unos confusos, otros alelados, algunos encantados…
Dejando aparte la respuesta emocional obvia se puede decir que la experiencia supone un triunfo de la música y de la voz.
Ficha del espectáculo:
Neither, estrenada en Roma en 1977
Música de Morton Feldman (1926-1987)
Texto de Samuel Beckett (1906-1989)
Dirección escénica y espacio escénico de Peter Mussbach
Festival operadhoy 2010
Teatro de la Zarzuela, 12 de junio de 2010
NÚA, revista de artes escénicas e performativas 