Oscar Cornago. El ensayo como…

Artes y Humanidades II: el ensayo como forma de investigación escénica
En torno a The Atlas Group, de Walid Raad*

Óscar Cornago
CSIC- Madrid

Esta no es mi doctrina: es mi estudio; no es la lección de otro, sino la mía.

Ensayos, Michel de Montaigne

El espacio de tensiones entre subjetividad y conocimiento que ha colocado las prácticas ensayísticas como uno de los registros característicos de la Modernidad es comparable a aquel sobre el que se levanta el conflicto entre investigación científica y creación artística. La defensa de la experiencia personal como base del conocimiento, abanderada por Montaigne en una de las obras pioneras de este género, es una posición que se ha ido articulando de diferentes modos en cada momento, recorriendo la cultura contemporánea como una estrategia recurrente contra verdades impuestas desde los distintos espacios oficiales, como las propias universidades en tanto que espacios de producción de conocimiento. El fenómeno del arte moderno es una forma de expresión radical de esta subjetividad, a la que ahora mira el mundo profesional en general y de forma particular la universidad como medio de introducir otras metodologías en las formas de hacer en la investigación teórica. Como expuse en un trabajo anterior, del que este es en cierto modo la continuación (Cornago 2010), estas metodologías ponen en juego las potencias elementales del individuo, su capacidad de vincularse, de formar grupos y cooperar con los otros, de inventar más allá de lo aparente, de gestionar las emociones, de jugar, planteando un modo más práctico de trabajar en teoría.

En relación a la discusión sobre las artes como forma de investigación, o dicho de otro modo, en relación a la necesidad de legitimar las artes para que pasen a formar parte de los ciclos superiores de enseñanza de máster y doctorado, el ensayo, por su capacidad de abrir espacios intermedios, vuelve a aparecer como un punto de partida eficaz para abordar este debate. Esta discusión, que ha cobrado un nuevo protagonismo a raíz del Tratado de Bolonia y la homologación de la enseñanza de las artes en los ciclos superiores, nace con la misma Modernidad, el desarrollo del fenómeno artístico, la subjetividad y las ciencias modernas, especialmente de las denominadas Humanidades. Simplificando los aspectos básicos de la cuestión, tenemos por un lado, la idea de subjetividad, unida a la experiencia personal, y por otro la idea de investigación como forma de producción del conocimiento en tanto que servicio público a la comunidad. Entre medias queda la expresión de esa experiencia a través de las prácticas artística que han de convertirse ahora en instrumentos de investigación.

Ciencia y arte, a pesar de haber mirado en direcciones distintas, comparten una misma necesidad de un lenguaje formal que convierta el resultado del trabajo en algo comunicable o al menos en condiciones de ser presentado a los demás, de hacerse y ser público. En este sentido, ambos se proyectan hacia un ámbito social. Se da ahí una vocación compartida, pero abordada desde lugares distintos, por lo que la manera de enfrentarse a esa mediación formal va a ser también diversa.

En el ámbito científico los lenguajes formales con los que se presentan los resultados de una investigación están consensuados por lo que se denomina la “comunidad científica internacional”, una abstracción detrás de la cual se esconden normalmente los centros de investigación con el prestigio suficiente para imponer un lenguaje común. Este prestigio a menudo viene unido al poder económico de la institución. El conocimiento, la delimitación de los campos de saber y los modos de trabajarlos es, antes que nada, una cuestión de poder. Aunque las discusiones sobre los métodos de investigación parecen ocupar una parte del trabajo científico, lo cierto es que es el lenguaje que se utiliza para su representación lo que termina otorgando a ese trabajo la categoría de científico, y esos lenguajes, curiosamente, no son un tema sobre el que haya planteado un debate. Es decir, se discuten muchas cosas, a parte de los métodos, como los campos de investigación, el desarrollo del trabajo, los posible objetivos, la utilidad de ese trabajo y sus formas de difusión, pero lo más concreto, el modo material como eso se realiza para ser comunicable, aquello que tenemos más a la vista, lo que hacemos con los manos —como diría Godard, otras de las referencias en el campo del ensayo— es lo más difícil de ver. Lo único sobre lo que sí hay un interés es en uniformar ese lenguaje, que sea el mismo para todos, de modo que ese mismo lenguaje pueda convertirse al mismo tiempo en criterio de evaluación y quedar así fuera de campo. Para alguien que domine este lenguaje, es decir, el modo de escribir un artículo científico, una nota, una reseña o un estudio más amplio, en los diferentes formatos aceptados por la academia, y con una información mediana sobre el tema sobre el que quiere trabajar, no le resultará difícil publicar en una de las llamadas revista de prestigio, aquellas que se ajustan a la normativa internacional. Paradójicamente, un campo en el que se habla poco de las formas, al final se convierte en una cuestión de formas, las formas de la ciencia o los modos del conocimiento.

La situación en el campo del arte es obviamente distinta, porque ahí los modos de representación, considerados como expresión de una singularidad, de un yo, son el objeto central del trabajo; es decir, todo lo contrario que en el ámbito de las ciencias. No obstante, esto no sería el problema, porque se entiende que, en principio, la utilización de herramientas artísticas en una investigación no es una práctica que excluya la idea de obra de arte como resultado, sino al revés, incluso servir de motor para la creación, o al menos convivir con esta. Si bien toda obra de arte puede ser considerada resultado de un proceso de investigación, aunque sea acerca de la propia subjetividad del artista, lo que hace posible rentabilizar en la esfera social ese proceso como trabajo de investigación no exige la uniformidad de los modos de representación, sino que depende del nivel de reflexión de ese lenguaje acerca de lo que con él se está haciendo y su modo de producción. Esta forma de operar puesta en escena, es decir, hecha pública, sacaría a la luz los instrumentos empleados y su posible discusión, proyección o modificación en relación a otros campos de trabajo. Este proceso de reflexión puede ser expresado por medio de un trabajo formal que puede convertirse también, casi inevitablemente por su modo de comunicación, en una obra de creación en sí misma.

En ese estudio anterior al que me he referido, “Artes y Humanidades: una cuestión de formas (de hacer)”, analizaba las relaciones entre estos dos campos desde el punto de vista del concepto de práctica frente a teoría, y el desarrollo de este primero en la cultura contemporánea. Como conclusión citaba el criterio propuesto por Michel de Certeau (2007: 52) como marca de cientificidad: “Un discurso mantendrá por tanto una marca de cientificidad al hacer explícitas las condiciones y las reglas de su producción, y de entrada las relaciones a partir de las cuales nace”. De este modo, el nivel de reflexión de una obra acerca de las propias condiciones de producción estaría ligado a su condición de científico, algo que, por otra parte, ha llegado a ser condición de numerosos proyectos artísticos en los que se adopta el contexto de producción como punto de partida del trabajo creativo.

Es en este punto de la discusión, es decir, en la necesidad de hacer público un proceso de trabajo creativo que responde a una práctica de autorreflexión, que el género ensayístico, como una manera de situarse frente a la subjetividad, por un lado, y frente al conocimiento, por otro, se presenta como un interesante espacio de cruce y punto de referencia. Más que en la idea de trabajo en realización o proceso abierto, características del género ensayístico, me interesa ahora destacar lo que este tiene de formalización rigurosa, aunque no sea siempre tan evidente, es decir, de construcción de una estructura que expresa esa reflexión, a pesar de que esta estructura pueda hacer pensar en algo no acabado, en un trabajo abierto o incluso informe o caótico.

Estos dos aspectos pueden parecer contradictorios, lo que un sistema formal tiene de ya construido, ya terminado, y al mismo tiempo la impresión de apertura, de proceso en marcha; pero justamente este diálogo entre dos polos aparentemente distantes es el que nos va a permitir plantear la idea de investigación como motor de la creación artística siguiendo con la propuesta de De Certeau del hacer científico como reflexión acerca de sus propias condiciones de producción. Para que esta formalización del modo de presentación no se muestre como un sistema cerrado, es necesario que el mismo lenguaje remita a una forma de abordar el trabajo, a una metodología, una forma de situarse frente a la idea de conocimiento, o en otras palabras, un hacer que se expresa mientras se va haciendo. El continente de la obra va a tratar de coincidir con la forma de la práctica que ha llevado hasta ese resultado, es decir, con el método de trabajo. Es así que la obra consigue hablarnos no sólo de los resultados de un trabajo previo, sino del mismo proceso, o sea, de la propia investigación que ha conducido hasta ahí, de manera que la forma de presentación al público y el camino que ha llevado hasta ahí tiendan a coincidir.

Este tipo de obras puede adoptar un tono expositivo —que es la modalidad en la que nos vamos a centrar— en forma de archivos o alguna otra estrategia de ordenación de un espacio abstracto y concreto al mismo tiempo, que se presenta a un nivel formal como algo aparentemente despersonalizado, creando un efecto de transparencia y rigor; no obstante detrás de esa construcción late una subjetividad aunque sea en conflicto, una mirada y una actitud frente a lo que se está mostrando. La limpieza escénica del mecanismo en cuanto estructura de exposición no excluye, por tanto, la puesta en pie de una subjetividad que se hace más visible cuanto más choca con esta maquinaria de conocimiento. Esto crea un conflicto de fuerzas, porque el problema de la ciencia, en el sentido tradicional, es que no soporta la primera persona.

Como en todo ensayo, este tipo de obras están planteadas como un proceso de discusión o cuestionamiento de un determinado espacio de conocimiento en el que ellas se insertan y del que son, por tanto, resultado. Al hacer visible el método de operaciones, la obra delimita una posición de conflicto frente a ese campo de conocimiento, que es la cuestión que queda planteada de fondo. Y tras esta posición estructural lo que se deja ver es una subjetividad, que se interroga, acumula materiales, opera con ellos para tratar de contestar a las preguntas planteadas. La imposibilidad de llegar a una respuesta clara muestra, no sólo las limitaciones de una forma de operar, sino sobre todo las limitaciones de esa subjetividad. Mostrar esas limitaciones es el acierto o la potencia de esa maquinaria de conocimiento que es el arte transformado en forma de investigación.

Todo ensayo implica en mayor o menor grado una estrategia de escenificación del propio conflicto que se está representando. Como parte de esa escenificación se focaliza, no sólo un sujeto de enunciación, que puede llegar a confundirse con el propio dispositivo, sino un receptor al que va dirigido el trabajo. Por este motivo, una parte importante de la tendencia al ensayo desde campos artísticos distintos se explica por esa necesidad de hacer visible el contexto social en el que la obra se realiza y el marco pragmático de la comunicación artística o científica. Como explica el director del grupo teatral L´Alakran, Óskar Gómez, en un trabajo todavía inédito, esa necesidad de hacer visible una posición frente al propio trabajo y, al mismo tiempo, de obligar al espectador a tomar una posición frente a lo que ve, es una necesidad política.

De este modo, aplicando lo expuesto hasta aquí, diremos que la complejidad del trabajo del artista libanés Walid Raad radica no sólo en el rigor formal que exhibe, sino al mismo tiempo en esa construcción de un espacio más amplio en el que se encuadra la obra, un contexto formal, personal y político en el que se difuminan los límites de la obra misma. Para hacer visible este espacio de actuación, un espacio artístico, que no oculta lo que tiene de profesional y a la vez de personal, recurre a una serie de estrategias escénicas que permiten emparentar lo que ha sido su proyecto central durante varios años, los archivos construidos por The Atlas Group, con el género ensayístico antes incluso que con la dimensión puramente historicista con la que se presenta el proyecto, sin que una cosa excluya la otra. Desde un punto de vista de la investigación propuesta, podríamos calificar este trabajo como un ensayo histórico, o mejor aún, una tentativa de (des)hacer la historia. La obra está compuesta de numerosos documentos visuales, sobre todo fotografías, vídeos y cuadernos de notas, organizados en forma de archivos. Lo más llamativo es que a través de su forma de organización se van hilvanando relatos que focalizan en primer lugar el proceso material de producción de estas obras, tipo de autoría, situación concreta en las que se llevaron a cabo, fechas y lugares, historia de los trabajos hasta llegar a las manos de The Atlas Group, formas de exposición, e incluso lugares y modos en que se ha difundido posteriormente toda la obra.

La presentación del trabajo como archivo forma parte en sí de la obra, de su puesta en escena como proyecto de investigación. En la página web —www.theatlasgroup.org—se encuentran reproducciones de las fotos, vídeos y cuadernos, así como explicaciones detalladas del contenido, idioma de los textos o las grabaciones y datos técnicos precisos de cada trabajo, presentados como documentos, y además se hace un historial del trabajo completo, con los datos de contacto, publicaciones y lugares donde se ha exhibido o se irá exhibiendo, una forma de exhibición que en sí implica una suerte de escenificación y que va cambiando según los formatos.

The Atlas Group se puso marcha en 1999 y su objetivo es la investigación y documentación de materiales sobre la historia del Líbano, especialmente entre 1975 y 1991 que duró la guerra civil. Para ello trabajan en la localización, estudio, preservación y producción de nuevos artefactos sonoros, visuales, literarios o de otro tipo, que arrojen luz sobre este tema. Dentro de este marco se producen o conservan cuadernos, películas, fotografías y vídeos.

Los documentos están clasificados en tres tipos de archivos. Archivos A: los producidos y atribuidos a individuos u organizaciones nombrados imaginariamente: el Dr. Fakhouri, historiador libanés, Raad, atribuidos a Walid Raad y donados a The Atlas Group en 2004, y Bachar, que fue secuestrado junto con tres estadounidenses por radicales islamistas durante los años ochenta, en lo que se conoció como la crisis de los rehenes. Archivos FD: los documentos producidos y atribuidos a individuos y organizaciones anónimas, en los que se encuentran las carpetas de los Archivos Secretos y Operador #17. Y Archivos AGP: los documentos producidos y atribuidos a The Atlas Group, agrupados en dos subcarpetas, The Sweet Talk File y The Thin Neck File. En cada carpeta hay una pequeña introducción donde se dan datos de cada uno de los autores, la motivación que les llevó a realizar esas obras y las circunstancias en las que los documentos llegaron al Archivo, así como los documentos a los que hay acceso y aquellos que, ya sea por extravío, porque no están todavía preparados o por algún tipo de prohibición, no se muestran.

El Archivo introduce un alto grado de fabulación que permite reinventar identidades, procedencias y circunstancias. De este modo, cada documento no es sólo una obra en sí misma, sino un nudo de una compleja red de relaciones, hechos históricos, azares y situaciones sobre los que se va tejiendo un entramado en el que los límites entre realidad y ficción se confunden. A pesar de la declarada dimensión ficcional del Archivo, abiertamente presentada, la exactitud con la que se dan los datos inventados, incluso para establecer los puntos de dudas, y la precisión casi obsesiva con la que se manejan los documentos, que caracteriza la propia realización de las obras, hace que sea casi inevitable terminar disolviendo la identidad real del artista detrás de esta compleja escenificación de su trabajo y la historia a la que se refiere, la misma historia del Líbano, es decir, su propia historia.

Esta operación se vuelve a escenificar en cada presentación del Archivo, que puede adoptar las formas de instalación multimedia, proyección en un sólo canal, exposición fotográfica o conferencia, tal y como se explica en la página web. En cada uno de estos espacios, y especialmente en el caso de la conferencia, se vuelve a desplegar una estrategia de escenificación que envuelve en un raro entramado esta multitud de piezas documentales. El sentido que podría tener cada uno de ellas de forma aislada cambia radicalmente cuando se considera como parte de esta extraña red de ficciones y realidades, de puntos de vista, identidades y circunstancias personales.

Junto a la exactitud obsesiva que organiza la economía de todo el archivo llama la atención lo imaginativo de los títulos de las carpetas y lo peregrino de los proyectos que las animaron. La pretendida objetividad histórica que mueve el trabajo hace de contrapunto con las motivaciones singulares que laten detrás de cada iniciativa e incluso con los resultados casi siempre llamativos si los pensamos desde la lógica de la documentación historiográfica habitual. Revisando el archivo se conocen datos y hechos concretos de la historia reciente del Líbano, pero sobre todo se deja ver lo que no se conoce, lo que no está incluido en estos ni en otros datos que se pudieran añadir, se deja ver lo que no se dice directamente. Esos espacios crecen entre unos y otros archivos, entre los objetivos propuestos y los resultados, entre los proyectos de sus artífices y el modo como lo hicieron realidad. El contraste entre unas y otras series de documentos, con temáticas relacionadas pero desde espacios distintos, contribuye a esta apertura de lugares entre medias que se proyectan sobre el receptor en forma de interrogante acerca de lo que en realidad está viendo.

Siguiendo con el proyecto de Foucault de investigar las formas de enunciación, es decir, las condiciones que hacen posible un enunciado o campo de conocimiento, Agamben define el archivo como un “sistema de las relaciones entre lo no dicho y lo dicho”, un juego de tensiones sobre el que se construye este Archivo y que de algún modo se vuelve a reproducir en cada una de las carpetas. Quizá uno de los casos más llamativos sea el del testimonio —una forma de decir que Agamben plantea de forma paralela al del archivo— de Souheil Bachar, el rehén árabe que fue secuestrado durante los años ochenta junto a los estadounidenses, un episodio que ocupó un lugar central en las relaciones internacional entre Líbano, Estados Unidos, Francia y Reino Unido, y que desencadenó diversos escándalos políticos. Bachar estuvo secuestrado entre 1983 y 1993, y durante tres meses coincidió con cinco americanos en un espacio de 12 pies cuadrados en un sótano de un edificio próximo al aeropuerto de Beirut. Fue el único rehén árabe secuestrado junto a los americanos. En 1999 colabora con The Atlas Group y produce 53 videos, de los que fuera del Líbano sólo se han mostrado dos, en versión inglesa, de 16 minutos y 28 segundos de duración en total. Como ocurre con todos los documentos del Archivo, en ellos se trata el tema propuesto, pero con una elaboración formal que tiene un efecto de descentramiento. Este video comienza con la pantalla en negro y subtítulos en blanco, explicando la situación que vivió Bachar y su pedido de que las declaraciones aparezcan sobre una pantalla en negro o en azul, recordando al Mediterráneo —un color recurrente en el Archivo, que aparecerá también en los Archivos Secretos—, y que su voz sea traducida por una voz metálica con tono femenino. Sin embargo, pasados unos minutos, se ve su imagen, en un escenario típico de rehén secuestrado, hablando en árabe frente a la cámara, y con la traducción en inglés en una voz de mujer. Ahí habla de la situación que se produjo durante el secuestro y de los cinco libros que escribieron cada uno de los americanos cuando fueron liberados. Los cinco libros, de los que se muestran las portadas, empezaban aludiendo al tiempo atmosférico. Subraya la diferente percepción que cada uno tuvo de esa experiencia, y se detiene en explicar el comportamiento sexual que se generó durante el secuestro y la relación de rechazo y al mismo tiempo de atracción física que los cinco tuvieron con él. Conforme avanza el vídeo empieza a haber interrupciones, cortes de señal, ruidos de fondo e imágenes de archivo con declaraciones oficiales sobre el secuestro, noticias del escándalo por la venta de armas de Estados Unidos a Irán, que se conoció como Irán-contra, y que saltó a la luz a raíz de este incidente. Hacia el final del video se pasan dos minutos y doce segundos de proyección con la pantalla sin señal, que es el tiempo de las grabaciones que les hacían durante su secuestro. Si el Archivo establece una relación entre lo dicho y lo dicho, el testimonio, siguiendo a Agamben, se construye sobre una tensión entre el dentro y el afuera, lo que se puede decir y lo que no se alcanza a decir, pero que se hace también presente. Es la expresión escénica de una imposibilidad, de un límite, de una tensión con lo indecible, sobre la que se construye la declaración.

No es casualidad que al comienzo del libro donde Foucault lleva a cabo lo que denomina una arqueología de los campos de conocimiento, especialmente en lo referente a las Humanidades, desde la Edad Media hasta la época moderna, pasando por el período clásico, se cite aquella famosa enciclopedia china de la que habla Borges en uno de sus cuentos. La disparidad en los criterios de clasificación de esta enciclopedia rompe la unidad del espacio de enunciación, de lo que se puede decir y lo que no se puede decir, haciendo visible esta fractura. Frente a la utopía que remite a un no lugar, la heterotopia sería, siguiendo a Foucault, la realización material de un espacio a partir de realidades presentadas desde lógicas distintas. Así, por ejemplo, dentro de los documentos atribuidos al Dr. Fakhouri, en el archivo A, se muestran tres cuadernos (núms. 38, 57 y 72), de los 226 que dejó a The Atlas Group (aunque en la introducción a este archivo se anuncian solamente dos), y dos películas con una duración de 1’:43’’, tituladas Miracolous Beginning y No, Illnes is Neither Here not There, además de 24 autorretratos en blanco y negro del único viaje que hizo fuera de Líbano, a París y Roma, en el año 1958-1959. De los cuadernos, el primero, Already Been in a Lake of Fire, contiene fotos de los modelos de los coches utilizados en atentados con bomba entre 1975 y 1991, acompañados de un texto donde se da información precisa sobre las circunstancias de cada explosión, fecha, radio de terreno que fue afectado por la explosión, tipo de explosivo. El segundo contiene fotos de placas con anuncios de consultas médicas o dentistas colocadas en las calles. Y el tercero, Missing Lebanese wars, contiene veinte placas en la que se ve un caballo llegando a la meta, rodeado de todo tipo de datos acerca de la carrera en la que ganó y las apuestas. En el archivo se explica que era famosa la afición de los historiadores libaneses por las carreras de caballo, y que entre ellos apostaban a adivinar los segundos exactos de diferencia entre la llegada del caballo y el momento en que el fotógrafo tiraba la foto. La heterogeneidad no sólo de los contenidos de cada archivo, sino incluso de las motivaciones que llevaron a realizar cada uno de los proyectos, se potencia por medio de los títulos de los Archivos, que no tienen nada que ver con el contenido, pero los proyecta hacia otras realidades.

Se produce así una especie de desvío entre aquello a lo que se apunta y lo que en realidad se hace, que abre ese espacio de duda acerca de los modos de funcionamiento de lo que se conoce como historia, documentación o verdad de los hechos. Entre los documentos del Archivo FD, atribuidos a personas anónimas, están los vídeos del Operador #17, un oficial del departamento de inteligencia militar libanesa cuyo trabajo consistía en espiar con una cámara, desde un lugar de observación disfrazado de puesto de comida rápida, a las personas que transitaban por La Corniche, un conocido paseo marítimo de Beirut Este. En 1999 el Operador, que había nacido en el sector Oeste, donde nunca tuvo oportunidad de ver la puesta de sol, decide mover la cámara unos minutos cada atardecer hacia el punto donde se estaba poniendo el sol y grabarla. Finalmente fue descubierto y despedido. El vídeo que se muestra se hizo con los registros que le permitieron conservar, colocados unos tras otros a cámara rápida. Este desvío de la cámara podría expresar metafóricamente la ecuación epistemológica con la que opera el Archivo, una fórmula de descentramiento que hace visible el conflicto entre lo que se muestra y lo que no se muestra. La obra de Walid Raad no consiste solamente en la producción de estos documentos, sino en este calculado ejercicio de desvío permanente, producido en direcciones distintas, y montado sobre un complejo entramado de identidades inventadas, proyectos de documentación y realizaciones materiales de esos proyectos.

Este juego de contrastes que se desdoblan para descubrir nuevos vértices sobre los que va creciendo la estructura de la obra, supone una forma de trabajar en arte, pero al mismo tiempo un camino para reconsiderar lo que llamamos conocimiento, en este caso de la historia, o el modo de dar cuenta de una realidad a través de prácticas documentales. Uno de los modelos de esta metodología creativa de investigación está en el trabajo que ocupó a Walter Benjamin los últimos quince años de su vida y que finalmente dejó inacabado, El libro de los pasajes. Como en el caso de Walid Raad, se trata también de una investigación que tiene la historia como objetivo, en este caso, de las transformaciones en el París de la II mitad del siglo XIX, aunque indirectamente, como en todo ejercicio de historia, se esté hablando de un presente. Para mostrar esos cambios se recurre a la presentación de una serie de materiales textuales, procedentes de fuentes diversas y organizados en forma de archivos. El modo de operar, nuevamente, como en la enciclopedia borgiana, se establece por contraste entre esos materiales. Como se dice al comienzo, el objetivo del libro es “una ilusión que fue expresada por Schopenhauer en la fórmula de que para captar la esencia de la historia basta con comparar a Heródoto con la Presse du matin” (50). Como explica el propio autor, se recurre a la técnica del montaje entre elementos diversos para mostrar más que decir, dejando del lado del espectador de esta suerte de escenificación literaria la opción de entrar en el juego. Esta metodología da lugar en sí misma a un tipo de práctica, una manera de operar con los materiales. La interpretación de estos materiales no está dada, sino informada a través del modo de trabajar estos materiales en función de una forma precisa de ordenación. Ahora bien, el principio que guía esa forma de ordenación, la estructura misma de la presentación, no viene dada por una determinada lectura de estos materiales (este es un trabajo que ha de completar el lector/espectador), sino por una metodología, por una forma de entender el conocimiento de la historia, como en el caso de Walid Raad. “La historia que mostraba las cosas como propiamente han sido fue el más potente narcótico del siglo”, afirma Benjamin (465). En contra de esta lectura predeterminada sobre el mito positivista de la historia y la objetividad como base de la investigación, se levanta otro modo de operar que recurre a estrategias estéticas para colocar en primer lugar la materialidad de los documentos en su máxima concreción. Como explica el filósofo alemán, la tactilidad de estos documentos, la visión de cerca —una dimensión constante en el trabajo de Raad— sustituye a la percepción óptica, construida desde la distancia. Frente a esta, y a pesar de la apariencia de objetividad que lo envuelve todo, los materiales del Archivo invitan a una experiencia más corpórea, a perderse entre sus laberintos, prolijas descripciones de documentos que no guardan nada, hechos documentados de tal modo que conducen a otros lugares, caminos que convergen y proyectos que se pierden entre el deseo de quien los llevó a cabo y la realidad que quisieron a aprehender.

En este sentido compara Benjamin al coleccionista con el alegorista, como dos actitudes distintas pero complementarias de recuperar el pasado y colocarse frente a la historia. El coleccionista, a través del modo de ordenar los materiales, trata de completar las lagunas que se abren entre ellos, de manera que lleguen a reconstruir una historia, que tengan un sentido lógico recuperado de los contextos de los que provienen esos restos documentales. El alegorista opera con el mismo afán de concreción y detalle, pero su pasión formal traiciona su lógica y el propio método, convertido ya en una construcción con un funcionamiento que le da vida propia, inicia un camino hacia un más allá que se recrea en los huecos abiertos, en las no coincidencias, en las limitaciones y los desvíos. El archivo se convierte así en una suerte de jeroglífico, más parecido a una alegoría que hay que descifrar que a una colección de documentos en los que se reconstruye de forma lineal una realidad pasada. El sentido ya no puede nacer de una totalidad, de la totalidad de la colección que trata de dar cuenta de una historia, sino del secreto del detalle, del misterio del trazo, del “pequeño momento singular” al que se refiere Benjamin (464), y en el que habrá que descubrir “el cristal del acontecer total”.

Aunque no todo son coincidencias. A diferencia de El libro de los pasajes, descrito por el autor como el “arte de citar sin comillas”, The Atlas Group no sólo recurre a esas comillas, sino que las recrea por medio de la ficción con el objetivo de potenciar aún más la singularidad de cada serie. El grado de realidad documental que dejan ver estos documentos, a pesar de su producción artística, queda descentrado al ser colocado dentro de esta constelación —recurriendo a un concepto afín al mundo de Benjamin y retomado luego por Adorno— de identidades, hechos históricos y registros documentales. Adorno, quien no dejó de dialogar con el trabajo de Benjamin, insistirá en la radicalidad con la que este tipo de prácticas se opone, a partir de un fragmentarismo potenciado sobre su concreción material, a cualquier abstracción que trate de reducir la realidad a un único principio o una sola mirada: «El ensayo piensa discontinuamente, como la realidad es discontinua, y encuentra su unidad a través de las rupturas, no intentando taparlas. La armonía del orden lógico engaña acerca del ser antagonístico de aquello a que se ha impuesto un orden» (Adorno 1962: 27)

The Atlas Group tampoco recurre a esa atmósfera de ensoñaciones con la que Benjamin definió el capitalismo y a la que apeló estéticamente para despertar de la propia dimensión fantasmal de la historia. Frente a lo difuso de los sueños y la neblina de los recuerdos, de lo que ya ha sido, el Archivo, a nivel metodológico, se presenta con una ambición de transparencia que comienza a ser sospechosa a medida que la propia insistencia en el detalle se va tornando confusa, sin dejar por ello de ceder en el empeño. Tras una presentación de una claridad meridiana, tanto en sus formas como en su lógica, en la que incluso se advierte al visitante del recurso a la ficción, la acumulación de detalles, de encrucijadas que se cierran sobre sí mismas, de pequeños episodios repetidos obsesivamente, nos advierte de las trampas del mito de la objetividad, el engaño de lo demasiado visible, de lo que no se ve de tan cerca que está, la lógica aparente de una economía pornográfica del exceso, de lo excesivamente informado, de lo excesivamente destruido, de lo excesivamente fotografiado, lo excesivamente mostrado, hasta en sus mínimos detalles, que es la lógica con la que opera el mercado de la información documental.

La literalidad del Archivo, la riqueza de detalles, tanto en lo relativo a las situaciones que rodean cada serie de documentos, como a la ejecución de cada uno de ellos, hace difícil dar cuenta de él si no es a través del registro de cada una de las descripciones, a las que habría que sumar la descripción de los trabajos que componen cada carpeta. A pesar de lo relativamente abarcable de sus dimensiones cuando se mira de lejos, el Archivo va creciendo a medida que nos acercamos en una inagotable concreción de detalles que hacen pensar en lo igualmente inabarcable de la realidad a la que remiten, una realidad donde el deseo que anima la ficción de cada uno de estos proyectos documentales y la destrucción que documentan conviven a partes iguales. El afán de acumulación, según dice Benjamin en el archivo dedicado al coleccionista a través de una cita del libro de Paul Morand, Los siete pecados capitales (H 2 a, 3), es un signo precursor de la muerte.

Como la compleja realidad de un país en guerra a lo largo de 16 años, tan fácilmente reducible por los medios a mil imágenes en las que siempre se ve lo mismo, el Archivo se construye sobre un sistema de tensiones y contrastes entre tonos distintos y texturas diversas, imposibles de reducir a una única perspectiva o una única historia capaz de dar cuenta de toda la realidad. La imaginación, planteada como instrumento de trabajo, consigue transformar lo aparentemente homogéneo de una guerra como paisaje de destrucción en una realidad llena de huecos, infinitamente más compleja de lo que dejan ver las imágenes hoy ya casi convencionales de países árabes en guerra. La capacidad de descentramiento que tiene el arte, aplicada a la investigación histórica, permite cuestionar las formas del conocimiento y los resultados que se desprenden de los modelos metodológicos habituales, proponiendo otros espacios y otros modos de actuación que exigen el máximo de atención sobre la materialidad concreta y singular de los contextos en los que se producen esas mismas actuaciones.

Finalmente, enlazando con uno de los temas claves en este debate sobre las artes como forma de investigación, el género ensayístico se construye, a la vez que se desarrolla, como un tipo de práctica, es decir, no sólo como el resultado de ese hacer, sino también como un hacer en sí mismo, como un modo de estar y operar. Por detrás del ensayo se deja ver el gesto del que maneja los archivos, la relación física con los documentos, la actitud del que busca los restos, del que habla y negocia para “fabricar” nuevos testimonios, la posición manual del que recorta y pega las noticias, del que monta el dispositivo, del que describe cuidadosamente cada pedazo de historia y la coloca en un sitio preciso, construyendo una obra que en sí misma va a convertirse en un laberinto y en una forma de construir laberintos, en una historia y en un modo de situarse frente a la historia, en un hacer y en una forma del hacer, es decir, en una metodología.

Apéndice: Mapa del Archivo de The Atlas Group

• ARCHIVOS A

o Archivos del Dr. Fakhouri

 Cuadernos

• Already Been in a Lake of Fire_Notebook Volume 38

• Livre d’or 57_Notebook Volume 57

• Missing Lebanese wars_Notebook Volume 72

 Fotografías

• Civilizationally we do not dig holes to bury ourselves

 Videos

• Miraculous Beginnings / No, Illnes is neither Here Nor There

o Archivos de Raad

 Cuadernos

• Let´s be honest, the weather helped

 Fotografías

• We decided to let them say, “we are convinced”, twice

o Archivos de Bachar

 Videos
• Hostage: The Bachar Tapes (English Version)

• ARCHIVOS FD

o Los Archivos Secretos

 Fotografías

• Secrets in the Open Sea

o Archivos del Operator #17

 Video

• I only wish that I could weep Summary

• ARCHIVOS AGP

o The Sweet Talk File

 Fotografías

• Sweet talk: The Hilwé comissions (1992-2004)

o The Thin Neck File

 Fotografías

• My Neck is Thinner than a Hair: A History of cars bombs in the Lebanese Wars (1975-1991):_Volumes 1-245.

 Instalación mediática

• I was overcome with a momentary panic at the thought that they might be right

 Video

• We can make rain, but noone came to ask

Referencias bibliográficas

ADORNO, Theodor Wiesengrund, Notas sobre literatura, Barcelona, Ariel, 1962.
AGAMBEN, Giorgio (1999), Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo. Homo sacer III, Madrid, Pre-Textos, 2005 (2ª ed. corregida).
BENJAMIN, Walter, “Libro de los pasajes”, ed. de Rolf Tiedemann, Madrid, Akal, 2005.
CORNAGO, Óscar, “Arte y Humanidades: una cuestión de formas (de hacer)”, Telón de fondo, 2010, en http://www.telondefondo.com (en vías de publicación).
DE CERTEAU, Michel, La invención de lo cotidiano I. Artes de hacer, México, Universidad Iberoamericana, 2007.
FOUCAULT, Michel, Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas, Madrid, Siglo Veintiuno, 1968.

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