Jorge Díaz. Fragmento, Crueldad, Compromiso (A partir del trabajo de Felipe Rivas San Martín)

Fragmento, Crueldad, Compromiso

A partir del trabajo de  Felipe Rivas San Martín

 

Jorge Díaz Fuentes

 

No sólo escribimos quienes no tendríamos que escribir, sino que lo hacemos desde donde no deberíamos hacerlo.

Itziar Ziga

 

Este acabado no justifica necesariamente la estética académica del arte por el arte. Falsa fórmula, en la medida en que sitúa el arte por encima de la realidad y no le reconoce maestro alguno; inmoral en la medida en que libera al artista de sus deberes de hombre y le asegura una nobleza pretenciosa y fácil.

Emmanuel Lévinas

 

Fragmento

La resistencia política ha sabido utilizar la estrategia de lo fragmentario de la representación, de la sexualidad y del poder para articularse críticamente con respecto a la hegemonía que se materializa en la figura de lo ideológico y su concreta programaticidad. El fragmento duda de una totalidad dominante que integre a todos como utopía de lo comunitario. Una utopía que nos habla de una pérdida de la subjetividad en pos de una pluralidad aglutinadora y alienada de lo común[1].

Podríamos decir que es este fragmento[2], en su recorte, lo que ha permitido dudar de una completitud satisfecha en cuanto la pérdida de la organización totalizada (sexual, simbólica, cultural, ideológica)  ha permitido fugar nuestras identidades de una mera clasificación prefabricada. Asimismo, es esta estrategia del fragmento lo que en Latinoamérica ha permitido rehusar de un “todo” naturalizado y salvaje, donde las historias del colonialismo siguen melancólicamente buscando un anterior fértil e inmaculado. Pero esto no significa que el fragmento desconozca las historias de violencias que completan la escritura de la historia oficial, sino más bien dice de la resistencia a la búsqueda de una esencia que siempre está asociada a un cuerpo completo.

Prueba de esto son las múltiples representaciones de resistencia que bajo la actual y quizás mezquina consigna (por lo inabarcable de las prácticas) de “activismo artístico”[3] han sabido desenmarcar desde las desobediencias sexuales, el feminismo y la localización teórica, la asfixiante deuda de la historia con una representación entrecruzada entre la ironía y el desacato a la mirada oficial que limita cada vez más el marco de representación. De esta forma una resistencia desde el fragmento estaría tensionando eso que llamamos como frontera para disgregar los límites de aquello catalogado como “visible” junto a su correlato ideológico.

 

El filósofo chileno Willy Thayer nos dice que “ante la presentación de fragmentos separados hay que desistir de la nostalgia de una totalidad, o del pensamiento de una totalidad despedazada, y afirmar lo fragmentario sin totalidad, o la totalidad como fragmentos[4] para entender de alguna manera a qué se refiere eso que conocemos como lo contemporáneo, leyendo así la trama política del tiempo y sus estéticas asociadas en función de estos términos. Sin embargo, me permito adentrarme en los mismos niveles de organización o desorganización que el fragmento permite, para así deducir que lo que se quiere desestabilizar serían entonces los marcos generales—ideologías y representaciones— que abarcan tales fragmentos, pero sin dejar de asumir que en un momento, uno no puede ser leído sino como la imagen del otro. Es decir, que un fragmento no existe sino en relación al apego o desapego con la noción de totalidad, cuya mutua inclusión o exclusión nos sirven siempre como estrategia enunciativa y de resistencia crítica. Si bien fragmento y totalidad comparten la particularidad de estar en los extremos del intervalo, existe siempre entre ellos muchos subconjuntos que se solapan o intersectan. Son en estos espacios donde proliferan vigorosamente cuerpos y representaciones que cuestionan siempre el límite de la política, del arte, del activismo y la representación.

 

Pero me parece que deberíamos estar alerta a los reacomodos que estos mismos fragmentos puedan realizar como estrategia de reordenamiento político en ese marco de la totalidad que, si bien despedazada, abre posibilidades de enmascaramiento donde estar atento. Catherine Malabou lo señala muy bien: “de hecho, el acto mismo de reivindicar el desapego absoluto mediante un imperativo, revela un apego a ese acto”[5].

No hay que fascinarse sólo con lo fragmentario como estrategia del desorden, sino más bien entender que, como cada átomo de gas que  vibra de manera azarosa  impulsado por el calor en un volumen dado, hay un punto en el que la fuerza de presión acota cada vez más la trayectoria de su movimiento atómico dando por consiguiente la formulación de “nuevas” moléculas. Y ahí está el problema. Cuando el reacomodo de lo fragmentario se jacta de la creación de una “novedad” pierde quizás gran parte de su oposición, puesto que desconoce de las conexiones ya pre-establecidas y se asocia rápidamente a ese lenguaje del mercado que se jacta de renovar rápidamente todo aquello que interrumpe su cadena de producción. Hablando rápidamente la lengua de la obsolescencia como dispositivo de una modernidad que goza de borrar rápidamente su memoria.

Con este reacomodo de lo fragmentario me refiero principalmente a un fragmento de lo sexual. O más bien de cómo podemos traducir en representación ese fragmento de lo sexual para tensionar lo que creemos saber sobre nuestros cuerpos y sexualidades.

 

La sexualidad es un importante campo de batallas desde donde tensionar nuestras jerarquías y órdenes de administración para hacer de nuestro ordenamiento social un territorio posible de vivir, para que así  nuestras identidades tengan una posibilidad en el futuro. Es esta batalla por la representación lo que nos permite comprender que ciertos discursos de lo “natural” no son sino ordenamientos sociales, que de la mano del poder (gubernamental, psíquico, cotidiano) y la violencia (patriarcal, heterosexual y simbólica) construyen un tejido muy finamente organizado que pareciera muy difícil “desdiferenciar” para adentrarse en algunas de sus capas. Una historia tan bien contada que a muy pocos urge exaltar o comprometer.

Ahora bien, estas estrategias de organización de lo fragmentario en el campo de la sexualidad (y diría quizás de todo fragmento residual que tome una posición desde una resistencia) está dado, sin duda, por estrategias que se anudan más bien a las figuraciones de lo “impolítico”. Lo “impolítico” como materialización de una figura, más que hablar desde el seno de la política misma, se enuncia desde los bordes para descalcificar el armazón identitario de la política moderna. Pues, como bien dice la feminista chilena Alejandra Castillo “estas nominaciones, como nominaciones de lo impolítico, no tienen como preocupación central la dilatación de la dimensión del individuo y de la comunidad hasta sus últimos términos (…) No es, en definitiva, como se podría pensar, la comunidad la que comprende dentro de sí al individuo, sino el propio individuo el que lleva dentro de sí una comunidad rota”[6].

De esta forma el fragmento siempre duda de una radicalidad que se lea siempre como completa. Esa duda se materializa en luchas que pretenden una completa “liberación” o un “derecho” abstracto y democrático. No es que lo fragmentario no luche también por una emancipación de los modos de cómo se estructura lo social y lo sexual, donde nos encontramos absolutamente incómodos, sino más bien entiende que las resistencias tienen que tomar cuerpo en luchas específicas y contextuales, desde donde comprometerse con la posibilidad del error  ante una totalidad que no existe.

 

Crueldad

 

Sobre estas reflexiones Geneviève Fraisse nos dice que “en materia de reflexión sobre los sexos, la opinión prima sobre la demostración; escoger su campo, atrincherado, tranquiliza a todo el mundo. Propongo invertir, y ante todo, construir un espacio crítico. Éste falta cruelmente”[7].

Me he puesto a pensar en la unión o puntos de convergencia que podrían existir entre ambas palabras: crueldad y crítica. Crueldad, es una noción tan cercana a las formas femeninas en su desborde, asociadas siempre a una monstruosidad del deseo o una equívoca administración de él, a una locura sádica y cruenta. Sin embargo, para Artaud la crueldad designa aquel dolor fuera del cual no podría continuar la vida. Una crueldad que contrae a lo vivo, que recorta las posibilidades de continuidad y paraliza la existencia. Sería algo así como un dolor que agencia, que implica en nosotros un cambio. Una incomodidad, un ardor o una molestia. ¿Y no es acaso que la crítica surge por esa misma crueldad que nos hace intervenir los planos de de la representación para desenmarcarlos, cambiarles el límite o agitarlos más allá de lo común? ¿No hay acaso una extrema crueldad en creer que la forma como actualmente pensamos la sexualidad es la única posible?  Sabemos que la crítica no es ni un espacio cómodo, ni  un lugar que goce de un importante prestigio social. Es cierto que la academia y cierta producción teórica han cooptado rápidamente las voces críticas para hacerlas parte de su sistema de atomización del conocimiento y así mantener quieta la interrogación a sus mismos paradigmas. Al sistema universitario no le es cómodo contar con un cuerpo docente y estudiantil que esté reflexionando sobre los modos de transmisión del saber o los axiomas que sustentan sus disciplinas. Lo que necesita la academia es más bien una transmisión de conocimientos validados culturalmente para continuar con el engranaje desigual que ordena las habilidades según lo necesite el mercado, y para ello tiende aquietar las voces críticas que le son incómodas, construyendo “trincheras” donde posicionarlas.

A uno le enseñan rápidamente los contenidos mínimos de la disciplina que eligió para poder aplicarlos en el experimento de la sociedad industrializada, pero no te fuerzan a transitar críticamente los conocimientos que creíste adquirir. Muy pocos optan por vivir en un espacio crítico, un espacio en crisis, pues a quienes lo hacen siempre se les cataloga como conflictivos, inconformes, incompletos, rebeldes y malagradecidos. En definitiva, como sujetos “crueles”. Sin duda para quienes no gozamos de las regalías de la comodidad identitaria ni estamos conformes con el régimen heterosexual dominate, la crueldad no es sino un compromiso. Ya han existido quienes aprendieron a habitar la realidad de formas críticas y es a ellos a quienes tenemos que citar  y es con ellos con quienes debemos—sin nostalgia—trabajar. La crítica que toma posición es sin duda, una disputa por desnaturalizar las formas del sentido común para desmontar las representaciones y hacer entrar en crisis las categorías. Quisiera insistir en la incomodidad “cruel” de la crítica más aún en un mundo que se esmera en la especificidad del conocimiento como técnica mecánica, que da valor a la productividad más que a la pregunta o interrogación.

El feminismo contemporáneo ha insistido en la construcción de un espacio crítico, desde donde dudar de la construcción de nuestras identidades. La crítica desde el feminismo ha sabido mostrar que las posiciones críticas son siempre posiciones ancladas a un contexto determinado, a un fragmento situado, desde donde enardecer los espacios de la diferencia[8].

Cuando criticamos la representación de los órdenes sexuales no estamos en un terreno que convoque implicaciones tan multitudinarias como cuando vamos a una marcha para requerir tal cambio o exigencia. No somos “ciudadanos” en la acepción cívica del término cuando nos involucramos a intervenir en las representaciones que han sido fabricadas para su postura diaria, puesto que “lo político” y lo fragmentario habla mas desde un desarraigo que de una identificación, de una incomodidad más que de una ideología, de una resistencia más que de una solución. Y esto debido a una fatiga en la promesa de la política y su integración democrática. Por eso mismo intervenir desde los fragmentos no significa la búsqueda de una respuesta directa. No buscamos respuestas sino mas bien nos llenamos de preguntas, las que agenciadas pretender irrumpir[9] desde ese mismo sustrato desobediente de lo fragmentario.

 

Se tiende continuamente a asociar al “otro” como una totalidad completa y homogénea antes que como una fragmentación de diferentes tiempos. Una totalidad siempre diría “este es mi cuerpo”, como hablando en un tiempo que no cambia. Pero no podemos decir esto, puesto que inmovilizaríamos la posibilidad de fijar la mirada y ver que vivimos en distintos tiempos, cuyo paso es lo que construye nuestra subjetividad.

Una subjetividad resistente que habita críticamente ese fragmento sexual que siempre está al límite de la desorganización.

 

El motivo de mis palabras, en este caso, son un intento cruel para desviar la mirada hacia el trabajo de mi compañero Felipe Rivas San Martín con quien he compartido gran parte de mi activismo político en la Coordinadora Universitaria por la Disidencia Sexual (CUDS) que, más que abarcar un espacio determinado, surge como oposición crítica a ciertas prácticas activistas de la política sexual que tienen un rotundo rechazo a la experimentación estética, al trabajo teórico y a los cuestionamientos críticos de la forma de nuestros cuerpos: es en definitiva un rechazo a un trabajo en lo político.  Se habla continuamente de la crítica, de su ontología y de su plano de acción, sin embargo es necesario cuestionar también quién ha tenido la posibilidad de enunciar esa crítica. Me parece que el trabajo artístico de Felipe Rivas San Martín, que abarca desde la pintura, pasando por la performance o el video habla mucho de eso: no es necesario pedir un espacio para iniciar esa crítica, ni mucho menos utilizar los canales tradicionalmente utilizados para ello. Si la crítica no tiene un lugar seguro, tampoco es necesario que posea la formalidad de lo “puro” y “exacto” que es supuestamente lo estrictamente académico. La crítica abre siempre posibilidades—sin duda con el riesgo del error—de infiltración y duda.

¿Qué significa esto que un sujeto supuestamente de ciencias como yo, trate de analizar el prolífico trabajo artístico de un compañero de activismo político? Mis análisis y titubeos fracasados están muy lejos de lo que podría hacer un crítico de arte, pues no siguen la programaticidad de una mirada formal que nos ordena en disciplinas. Recojo fragmentos equivocados, análisis fuera de contexto, mezclando autores que seguramente jamás deberían utilizarse para una crítica académica de arte.

 

Me parece que el trabajo de Felipe Rivas San Martín es un trabajo que toma posición con respecto al arte homosexual, al activismo político y al audiovisual feminista para utilizar estratégicamente estos lugares de enunciación. Esta toma de posición hace que su trabajo no sólo pueda ser leído sólo en términos formales, pues esto haría de él una forma aislada dentro del catálogo artístico. La radicalidad de esa toma de posición habla de un alejamiento a una forma victoriosa  que muchas veces adquiere el arte denominado como político “en el que se aceptan los elementos críticos y divergentes del arte, pero a costa que no desafíen ni en el modelo de producción (…) ni tampoco que se desafíe mucho la noción convencional de éxito”[10].

Esta crítica al éxito en el arte entendido sólo como abstracción se encuentra presente en este trabajo en la insistencia a esa línea del exceso tan cercano al arte feminista en su factura y en su politicidad.

 

Godard se preguntaba por cómo no hacer un cine político, sino que hacerlo políticamente[11]. Sin duda, lo que podría darnos alguna pista de esto se encuentra en la materialidad misma del trabajo, en los desaciertos y en el compromiso por desacatar la forma como vemos nuestras biografías y subjetividades. Un compromiso en donde lo político “se configura, entonces, como arte en microtesis e hipótesis sensibles que cuestionan lo hegemónico artístico y político. Interpela desde su propia materialidad la representación artística y cultural burguesa. Su política es, directamente, la del movimiento social que integra”[12].

 

Ano y Compromiso

 

Comencemos así: “el insistente ruido de unas moscas aleteando frenéticamente por toda una sala sirve como reflejo de una incomodidad que nos comenzó hace un tiempo”.

En esa misma sala, Felipe Rivas en su primera performance llamada “Ano/INE” que se realizó a propósito de los 10 años de la despenalización de la sodomía en Chile, bajó sus pantalones sobre una mesa mostrándonos sus glúteos y su ano mientras detenidamente comenzó a repetir las cifras de los nacidos vivos en Chile desde los años de la posdictadura hasta la posterioridad, según información del Instituto Nacional de Estadísticas (INE). La repetición de las tasas de natalidad que diferencian según la norma sexual imperante en dos (hombre/mujer) se vuelve una insoportable escena, no tanto por la misma repetición o el tiempo de espera, sino más bien, por la letanía de una sintaxis binaria que sólo entiende por información la entrega de un dato discreto organizado en tiempos determinados. Cada año, desde el pasado hasta el futuro: una cantidad determinada de nacidos  vivos en calidad de hombres y mujeres. Es así, en estas cifras de tasas de natalidad de años no vividos aún, que se patenta cómo la política trabaja con un relato de ciencia ficción construyendo realidad, cómo la política se construye desde la ficción y así organiza lo real de un futuro aún no construido. Tomando, sin duda las armas de lo exacto para crear: la estadística como productora de verdad.

Si la política trabaja constantemente produciendo ficciones que anticipan una división binaria del mundo, ¿por qué deberíamos aún creer que esta separación hombre/mujer es la única posible? Me parece que la ficción tiene mas que ningún otro género, una importancia radical al hablar de política, sexualidad y arte pues nos permite ver el límite en el que estas verdades de la población divida en dos (hombre/mujer) no serían sino una estrategia ficcional de construcción de realidad.

Es justamente ahí donde deberíamos intervenir críticamente para desajustar tales categorías y ampliar el rango a un continuo no conforme con tales divisiones. Jacques Rancière es crítico con respecto a estas misma nociones de realidad al decir que  “es la ficción dominante, la ficción consensual la que niega su carácter de ficción haciéndose pasar por lo real en sí, trazando una línea divisoria simple entre el dominio de ese real y el de las representaciones y las apariencias, de las opiniones y de las utopías”[13]

La intervención “Ano/INE” [14] explicitó cierto desajuste que ponía contextualmente problemáticas que en su asociación remarcaron claramente los temas que agitaron este trabajo. Por un lado, estaba la nula discusión sobre qué significó que en el contexto chileno hasta el año 1999, todavía la sodomía fuera considerada un delito a tal punto que para el estado, esta práctica sexual se considerara aún un peligro para el orden público. El ano debía esconderse y resguardarse no sólo para homosexuales, sino también como orificio de clausura al cuerpo heterosexual.

Sin embargo en esta performance, la postura corporal pareciera evitar todo resguardo al ano puesto que se expone al público mientras desde su boca se repite una letanía del censo, contraponiéndose así a cierta lógica que veía en el ano un espacio de lo personal y lo íntimo: “el ano es tan tuyo que no debes utilizarlo; guarda-lo-tuyo” nos dice Guy Hocquenghem[15].

Si en este caso la performance “Ano/INE” toma el tema de la biopolítica en tanto nacimiento y muerte en las figuras de la estadística y la sodomía, no podemos dejar de enunciar que no hay un territorio del cuerpo destinado íntegramente a la resistencia, sino un uso estratégico como contraposición a la lógica dominante, y que en este caso el ano aparece como un interesante territorio por descifrar e interrogar sobre la dominación y el poder. Mas que mal fue el ano un claro territorio de dominación desde donde una lucha desterritorializó la segmentación del placer en el cuerpo tanto homosexual como heterosexual y las infinitas identidades que existen entre ellos mismos.

De esta manera la desterritorialización del ano, ha sido uno de los ejes importantes para una contrasexualidad que ve en este territorio un importante espacio desde donde “pensar al ano como espacio político de cambio social, para pensarnos a nosotros mismos como creadores de nuestro propio futuro de género. Defecar cobra otro sentido. La penetración anal cargada de simbolismo y semiótica del ano y la verdad (….) La abolición de la masculinidad heteronormativa  comienza en el ano de cada uno de los hombres” [16].

No olvidemos que el ano es lo que podríamos denominar un lugar común dentro de la anatomía corporal entre los denominados “hombres” y “mujeres”.Visto por el ano estas diferencias pareciera que no existen[17].

Miremos entonces los límites del cuerpo, límites que son claros en este trabajo: el ano y la boca. Interesante esto mismo, cuando desde la morfología y la biología del desarrollo se nos dice que en un punto boca y ano son una misma estructura y que los caminos que tomen en el desarrollo ambos orificios, determinará que la clasificación biológica separe los organismos como taxones diferentes. Primero la boca, luego el ano o viceversa. Pareciera entonces que este orden es tan importante en los patrones del desarrollo embrionario que culmina con una radical diferencia, ya que según el orden de diferenciación, lo que nos comunica con el exterior (el ano y la boca) es más importante en unos que en otros animales. Este tipo de descripciones son siempre semejante al mismo atávico discurso que tiene la ciencia: los eventos son sincronías clausuradas en tiempos bien determinados.

Ahora bien, en esta acción se nos muestra abierta esta relación ano/boca. Por un lado, la boca sirve como sitio de enunciación, como el espacio de la retórica que pone en evidencia los discursos del poder, un órgano que habita lo social, lo que está “hacia adelante” (la política). Esto en contraposición a lo que va “por atrás” (el ano) que conforma lo más privado de lo privado, que en este caso—en la escenificación misma de la performance— se expone sin resguardos “hacia adelante” como desorientando la mirada de la política tradicional, que considera que sólo el rostro (donde está la boca) es el único terreno anatómico de exposición desde donde se podrían enunciar los antagonismos que la política necesita para su funcionamiento.

De ahí  el problema de los “encapuchados” que tanta molestia causan a la administración estatal. No se les ve el rostro, pero no por eso no se puede entender su oposición. Cristian Cabello lo dice bien al abordar el tema de las manifestaciones y su mediatización:

“Las interrupciones, además de desbordar la lengua de la comunicación, actúan desde la borradura de la rostridad. Estas acciones de desencaje de la política, si bien pueden poseer y transitar en el uso de ciertos rostros que reflejan por tanto una cierta identidad, no dependen de la obligatoriedad de éstos. El rostro como imagen fundamental de la personalidad política cívica y pública tradicional no es propio de esta fisura de lo político; el rostro pasa a un segundo plano ante el paroxismo del cuerpo, ante lo obsceno de ese cuerpo que se mira más allá del rostro”[18]

 

Clasificación y disección del cuerpo en la política como fragmentos que desordenan la mirada del arte y el activismo sexual. Esto será sin duda para Felipe Rivas un terreno importante a desarrollar en gran parte de su trabajo.

Pensemos ahora nuevamente en la boca. En el video “Diga queer con la lengua hacia afuera” que registra cerca de tres minutos la repetición de la palabra queer hasta deformar la boca en una masa salivosa y atrofiada, Felipe Rivas trabaja un tema que no es sino uno de los motores que agita un trabajo disidente: la localización de los conceptos de una teoría queer que se escribe en inglés o en español europeo.

Lo que la teoría queer dice es aquello que moviliza grandes cuestionamientos al intervenir en la lógica binaria del sexo y su supuesto correlato con el género para desestabilizarlo al punto que tengamos que movilizarnos para intervenir en esas categorías. Dice que donde hay sexualidades, también hay discursos que moldear. Y que donde hay cuerpos, existen también lenguajes materializados que se vuelven cotidianos por la lógica de la repetición.

También lo queer es una invitación a desencantarnos del tradicional discurso victimizante que pesa sobre quienes tenemos una existencia más frágil al escaparnos de la norma heterosexual imperante. Todo esto  lo dice anudado a la teoría feminista, pues así  nos recuerda la feminista Nelly Richard “la teoría queer no sería lo que es sin las teorizaciones previas del feminismo que supo trabajar rigurosamente en desnaturalizar el sintagma cuerpo-sexo-género, para hacer vibrar la tensionalidad del signo “mujer” en todos sus pliegues y contradicciones”[19]

Por lo mismo lo queer es siempre producto de una ficción y un compromiso. Un compromiso que como la identidad, es siempre una estrategia para la oposición a una mirada que se entienda siempre como programática.

Y de ahí que lo queer domina todo un espacio de resistencia política, puesto que generalmente la traducción directa prima por sobre su re-localización. Por eso la importancia de la lengua en la boca: la traducción es un intenso deseo para hablar y con ello intervenir críticamente el espacio naturalizado de las identidades sexuales. valeria flores nos dice que aprendió a pensar con la lengua: “la lengua es el órgano genital de la escritura proletaria. Luego aprendí a pensar con la lengua. El porno-ojo de dios concentra adiposidades en las geografías cautivas de la carne”[20].  La lengua como órgano cultural nos orienta sobre los gustos y su clasificación. Los libros de anatomía tienen a disectar la lengua en áreas donde se ordena el gusto. Por la boca se permite el ingreso de lo que por el ano no. La boca secreta siempre litros de saliva que le permite la humectación a lo que pronto se va a digerir, lo que entrará en el cuerpo. En la acción “Diga queer con la lengua hacia afuera” ocurre lo contrario. La saliva sale sin contención hacia “afuera”, perdiéndose su capacidad de hidratación en pos de un ejercicio que burla las estructuras de lo nutricional. Sacar la lengua es siempre un insulto: es exponer lo interior del cuerpo a otro que lo mira sin que lo pida. De ahí que la lengua afuera y la saliva sea una imagen que nos incomoda, que roza la abyección. Jean Genet, para quien la abyección era una forma de superar la humillación, utilizaba representaciones en la que la saliva era el medio que evidenciaba a manera de rito una purificación de aquello considerado como desviado. En la última escena de “Milagro de la Rosa” hay un grupo de niños que para atormentar a un compañero  toman turno para escupirle en la boca como símbolo de humillación. Sin embargo podemos leer que en  Genet, escenas como esta son una forma de transmutación de la experiencia de la abyección a ciertas lógicas de la santidad como espejos. Cuando Genet introduce esa imagen de la saliva como una especie de “purificación” del sujeto mediante una escena abyecta quiere hablar sin duda de “una respuesta social a la degradación, una bien lograda resistencia existencial a la experiencia social de ser dominado. Es menos un asunto de triunfo sobre tus adversarios que un proceso de hacerte inencontrable por aquellos que te destruirían – a través de descubrir en el mismo proceso de rendirse y de humillación, los medios eróticos y espirituales para tu propia transformación y transfiguración”[21].

La saliva de Rivas y los escupitajos de Genet tienen en común el tema de  la abyección y, por ende con su espejo de la dominación. Mientras para uno esa saliva cae como resistencia a un vocablo inglés (queer) que domina las formas de la desobediencia sexual, para el otro la saliva representa una estrategia de purificación desde donde la abyección sería un fértil territorio de lucha. Fluidez de una dominación como un factor importante a analizar a la luz de este trabajo. Así el problema de la dominación es que no existe sólo un lugar visible y concreto desde donde y hacia donde se ejerce el poder, pero que en el análisis del cuerpo adquiere una parcial lectura.

Comprendo las dudas que existieron desde una izquierda más clásica al postulado foucaultiano de que “el poder está en todas partes” puesto que aceptar eso significó, que supuestamente ya no hay forma de liberación que no exceda lo inabarcable de ese poder[22]. Pero se equivocaron al pensar que ese “en todas partes”  significa que no hay solución, sino más bien que hay que ejercitar la mirada y cuestionar los paradigmas mismos de libertad. Si Foucault desplazó la mirada desde el poder estatal hacia la cárcel o la locura, como otros lugares donde también se ejerce el poder, no podemos creer que somos siempre conscientes “a priori” de la presencia del poder, pues es muy fácil pensar que el poder se encuentra en un lugar determinado.

Foucault decía que no debemos luchar por la liberación, sino más bien resistir al poder. Me parece que el arte que trabaja en esa resistencia puede traernos posibilidades de leer las representaciones desde donde intervenir, lo que nos da pistas donde estar atento para sopesar nuestras inquietudes y las del tiempo que se vive. No debemos asfixiarnos por la búsqueda de una liberación completa, sino más bien enardecer una crítica que se resista a un todo completo y claro para comprender que son esas opacidades donde nadie mira, un importante sitio de resistencia. Un sitio donde el poder también opera.

 

El compromiso de Felipe Rivas San Martín

 

Si bien existe toda una importante reflexión en torno a las características del arte político y sus diversas formas de interpretación, me parece que la palabra “compromiso” tiene mucho que decirnos al revisar el trabajo de Felipe Rivas San Martín.

Lo que se ha denominado “el arte del compromiso” responde a una categoría que produce obras en función de cierta rama ideológico-partidista, en donde el artista entrega su creación en pos de una pedagogía que exponga en la obra  rápidamente los conflictos sociales de un tiempo, para poner frente a nosotros los mecanismos mismos de la alienación capitalista. Una alienación que ese artista “del compromiso” debe saber poner en escena como un trabajador más, aquietando las aguas que glorifican a quienes deberían donde hay un objeto, poner una imagen. Ahora bien lo que se entiende por “compromiso” en muchos de estos casos, es más bien la materialización de un programa que un esfuerzo por desenmarcarse de los códigos tradicionales que te dicen qué hacer, por qué luchar y dónde resistir. En Chile, “arte del compromiso” es, en cierta medida, un opuesto a vanguardia.

Sin embargo, quisiera re-utilizar esta idea del compromiso en el arte, ya que me sigue pareciendo un esfuerzo crítico y cruel por anteponerse al mismo signo que nos da la posibilidad de irrumpir en el silencio de nuestras representaciones cotidianas. Sabemos que la sexualidad es aún mirada a contraluz en el mundo del arte, pues parece siempre un tema poco serio, con baja carga “aurética”, generalmente tratada de forma no universalista y de confección muy poco burguesa. De hecho son muy pocos los artistas que se implican con una lucha sexual como herramienta para la creación, pues esto pareciera mas bien restarle que darle énfasis a su creación. Pero el trabajo de Felipe Rivas no podría sino ser leído desde una perspectiva del compromiso con  una política sexual que incomode eso que rige nuestras vidas según parámetros considerados como correctos.

Compromiso siempre alude a una pertenencia segura, pero me parece que compromiso habla mucho más de las posibilidades de intervención que de una quietud a un sustrato firme. Si supuestamente el arte no tiene la posibilidad de cambiar nuestras vidas, creo firmemente que tiene una posibilidad de cambiar e intervenir en las representaciones que hacemos de esa misma vida.  Esto significa cambiar nuestras perspectivas y miradas del cómo vemos nuestros cuerpos, de cómo intervenimos en esos fragmentos. Fragmentos que como en el trabajo de Felipe Rivas se encuentran saturados de rebeldía y crueldad. Un trabajo que como decía Susan Sontag  más que enseñarnos a mirar engendra la necesidad de fijar la vista.

 

 


[1] Respecto a pensar la comunidad, el filósofo italiano Roberto Esposito ha dicho: “En términos más precisos (la comunidad), les expropia, en parte o enteramente, su propiedad inicial, su propiedad más propia, es decir, su subjetividad. Imponemos así un giro de ciento ochenta grados a la sinonimia común-propio, inconscientemente presupuesta por las filosofías comunitarias, y restablecemos la oposición fundamental: no es lo propio, sino lo impropio -o, más drásticamente, lo otro-lo que caracteriza a lo común” Roberto Esposito. Communitas, origen y destino de la comunidad. 1ª ed.Buenos Aires: Amorrortu Editores, 2003. Pág. 30-31.

[2] En ciencia, el fragmento siempre es aquello que es mínimo, que carece de la totalidad y que por lo mismo requiere de fuertes conexiones para poder subsistir. No hay otra forma de mirarlo, siempre será visto como algo incompleto. Ejemplo de esto son  los fragmentos inconclusos de la hebra retrasada del ADN que requieren supuestamente estar siempre ligados y reparados para poder ser funcional a las convenciones de la genética y sus relatos del origen.

[3] Este es quizás una de la más interesante tomas de posición con la que se ha leído intensamente las escenas de resistencia latinoamericanas ante los avatares de las dictaduras durante los años 80`s. El grupo de la “Red de conceptualismos del sur” y la teórica Ana Longoni han sabido articular un intenso debate a las formas artísticas de resistencia y militancia acuñando y analizando en el concepto de “activismo artístico” esta intensa producción.

[4] Willy Thayer. Para un concepto heterocrónico de lo contemporáneo, en Miguel Valderrama (Editor) ¿Qué es lo contemporáneo? Actualidad, tiempo histórico, utopías del presente. Ediciones universidad Finis Terrae, 2011. Pág. 20

[5] Entrevista a Catherine Malabou. Dialéctica, deconstrucción, plasticidad. Revista Papel Máquina. Editorial Palinodia, 2010. Pág. 149

[6] Alejandra Castillo. Nudos Feministas. Política, filosofía, democracia. Editorial Palinodia, 2011. Pág. 105

[7] Geneviève Fraisse. Del Consentimiento. Editorial Palinodia, 2011. Pág.109

[8] La teórica Donna Haraway dice: “Lucho a favor de políticas y de epistemologías de la localización, del posicionamiento y de la situación en las que la parcialidad y no la universalidad es la condición para que sean oídas las pretensiones de lograr un conocimiento racional”  Donna Haraway. Ciencia, Cyborg y mujeres.La reinvenciónde la naturaleza.Editorial Cátedra, 1991. Pág.335

[9] Es muy fácil asociar el término “irrupción” y otros asociados, a una suerte de “espontaneísmo”  pues pareciera que estas “interrupciones” tuvieran siempre una génesis gratuita, ingenua o no histórica. Sin embargo, esta crítica es muy rápida y muy débil también. Si bien “irrupción” no goza de buena fama dentro del ambiente más tradicional del discurso teórico o histórico, debido a su rápida asociacion con génesis, inicio o nacimiento, una “irrupción” no nace de la nada. Existe siempre un trabajo previo de reformulaciones de identidades, de cuestionamiento de imaginarios, de antagonismos de políticas y de reflexiones de estéticas para que una “irrupción” se desarrolle. Una “irrupción” no “nace” sino más bien “se desarrolla”. Y este desarrollo es la oposición para que su evidencia tome diversas estrategias de acción. No es casual que esta terminología se utilice para leer las estrategias activistas del feminismo, de la crítica cultural o de las desobediencias sexuales, donde las teorizaciones previas permiten quizás aplicar tal denominación. Donde la escritura de la historia oficial jamás ha puesto su ojo.

[10] Marta Rosler. Imágenes públicas. La función política de las imágenes. Gustavo Gili. Barcelona 2007. Pág. 218

 

[11] Me parece interesante discutir brevemente ciertas reflexiones sobre la relación entre arte y la política. Esta es, sin duda una relación conflictiva donde se cuestiona en primera instancia el estatuto ontológicamente político del arte. Así, mientras unos conciben que no existe arte que no sea político, hay otros que prefieren entender esta relación más allá de una mera  pertenencia y adentrarse más bien en observar eso “político” que se puede encontrar en las obras que cuestionan un signo hegemónico.  Entre acercamientos y distancias está “lo político en el arte” (Nelly Richard), “el arte político” (Jacques Rancière), “la politización del arte” (Walter Benjamin) y “el arte políticamente” (Jean-Luc Godard).

 

[12] Entrevista a Patricia Artés “El teatro debe hacerse cargo de los problemas de su tiempo”. Artés y su proyecto “teatro público”  intenta poner en escena “el discurso del problema social” sin caer en lo social como “fetiche” del margen, sino como esa necesidad de representación que surge por el dónde vivimos.
Disponible en http://www.diagonalperiodico.net/El-teatro-debe-hacerse-cargo-de.html

[13] Jacques Rancière. El espectador emancipado. Ediciones Manantial, 2008. Pág. 77

[14] Esta perfomance se realizó en el Marco del Seminario “Sodomía+10” organizado por la Coordinadora Universitaria por la Disidencia Sexual (CUDS) como un gesto de reflexión sobre los 10 años de la despenalización de la Sodomía en Chile. Sin embargo, es curioso como este seminario terminará por demostrar cierta resistencia y separación a un discurso radical de la disidencia sexual por parte de grupos de la denominada “diversidad sexual” quienes se restaron de una mesa de discusión por considerar el evento y su afiche (que mostraba en primer plano una penetración anal) como una estética vergonzosa y sin respeto,  pues pareciera que esta representación de lo anal siempre se debería mostrar como sublimada. Dentro de los integrantes que se restaron se encuentran Víctor Hugo Robles, Karen Atala y Gabriel Hernández.

[15] Guy Hocquenghem. El deseo homosexual. Melusina 2000, pág. 76

[16] Fragmento de la ponencia ANOMALIA del activista mexicano  Lechedevirgen Trimegisto (Felipe Ernesto Osornio Panini ) Director de “Gran Guiñol grupo artístico” y performer de arte queer extremo, presentada en “IX ENELL: encuentro nacional de estudiantes de lenguas y letras” en la Facultad de Filosofía de la Universidad Autónoma de Querétaro, el 3 de Octubre de 2011.

[17] No quisiera tampoco caer en una lectura glorificada del ano como “el territorio” de resistencia, que en cierto activismo queer parece una práctica militarizada y casi sagrada.

[18] Cristian Cabello.Poner el cuerpo en duda. Interrupciones políticas mediatizadas en Chile. Revista Sociedad y Equidad, Norteamérica, 031 01 2012. Pág. 122. disponible en http://www.sye.uchile.cl/index.php/RSE/article/viewArticle/18261/19196

[19] Nelly Richard. Deseos de…¿Qué es un terreno de intervención política,  en CUDS (editores), Por un Feminismo sin mujeres. Territorios sexuales editores 2011. Pág. 175

[20] Valeria flores. Deslenguada. Desbordes de una proletaria del lenguaje. Ediciones Ají de pollo 2010. Pág. 28

[21] ¿Qué quieren los hombres gays? Sexo, riesgo y la vida subjetiva de la homosexualidad.
David M. Halperin. Revista Debate Feminista. Año 18. Vol. 36. Octubre 2007

[22]Una interesante discusión sobre los efectos políticos que tuvieron las concepciones del poder en Focault, más particularmente las incluidas en su libro “La voluntad de saber” se encuentran en el texto de David Halperin, San Foucault: para una hagiografía gay. Ediciones Literales, Argentina 2007.

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