Josu Montero. Reseñas

Teatro furioso contra los sucedáneos de la realidad.

OBRAS INCOMPLETAS (2003-2008)
Darío Facal.
Ñaque Editorial, 2009.

El dramaturgo y director Darío Facal lo deja muy claro en el prólogo que precede a las tres obras recogidas en este libro: el teatro no es para él una ficción representada sino un suceso real. De aquí se derivan las principales características de su teatro: no se apoya en el progreso de una trama; no recurre a la invención de una historia sino que expone las ideas de forma explícita y directa; despoja al teatro de sus convenciones más arraigadas y así los textos de sus obras están más cercanos al experimento, al ensayo o a la poesía; su teatro coquetea con la performance, las instalaciones, el video-arte o la danza; tensión entre lo escénico y lo textual; supresión del concepto de personaje y puesta en valor de la figura del actor creativo; intención abiertamente ideológica. Estos rasgos son comunes a cierta dramaturgia contemporánea, que busca conmocionar y provocar la reflexión. Pero al contrario que otros autores-directores, Facal no nos ofrece los textos mondos y lirondos, incluye acotaciones, descripción de acciones, de imágenes o de instalaciones, fotos, dibujos… con el fin de hacer partícipe al lector, en cierto grado al menos, de la experiencia plástica, sensorial y poética de cada montaje.
La primera de estas obras, “Morfología de la soledad”, se estrenó en el madrileño Teatro Pradillo en 2003. “Mis decepciones me preceden. Me insensibilizan. Me aíslan. Me condenan al fracaso. La decepción sucede en el espacio que se abre entre la realidad y el deseo. No sentir para tampoco sentir dolor. Destruyo la realidad a fuerza de decepciones y de miedo. Me condeno a la soledad”. Este es un fragmento del prólogo que abre el montaje, toda una declaración de intenciones. El miedo a la realidad provoca alienación, depresión, incomunicación, y hace que inventemos sucedáneos en los que habitar: mundos virtuales, televisión, relaciones a distancia, consumismo, emociones prefabricadas…Contra ellos se dirigen los furiosos dardos, más bien bombazos, de esta obra. Textos y rabiosas acciones se suceden hasta dejar arrasado el escenario en una abrasiva denuncia del vivir desapasionado del hombre contemporáneo. “Tenemos todo lo que necesitamos para no tener que sentir nada. Tengo todo lo que necesito para no necesitar a los demás”. Muchas de las acciones las realizan los actores enfundados en plástico como metáfora del aislamiento, de la asfixia, de la incapacidad de acceder al otro. Entre las acciones figura también una llamada real y en directo a un teléfono erótico. Y los textos resultan igualmente poderosos, conformados en gran medida por apocalípticos collages, o tal vez monstruosos zappings, un bombardeo de imágenes verbales y de ideas que consiguen dejar en evidencia la miseria de esos sucedáneos de la realidad en los que cada vez estamos más empeñados. Y es que la soledad es un lugar seguro. En estos textos aparece la Bestia del Apocalipsis, esa que fascina y maravilla a la tierra entera, según San Juan. Y otra imagen muy significativa: Andy Warhol me vigila desde una ventana iluminada mientras camino por la ciudad oscura de un cuadro de Grosz”. Y para terminar, en medio de la destrucción, un epílogo: “Me educaron en el miedo y luego me dijeron que eso era ser libre. Que buscase mi felicidad. Pero la felicidad es imposible en el miedo”.
“Kellogg`s Politik” fue estrenada en 2004 en el Festival Escena Abierta de Burgos; es un montaje que se centra en la sutil imposición de modelos de vida, en la saturación de objetos de consumo tanto material como ideológico. El espectáculo se desarrolla en el interior de una instalación. De nuevo utiliza Facal la lógica del zapping para realizar una parodia salvaje de nuestra esencial condición de consumidores: acciones, imágenes y textos que progresan en un crescendo de tensión, compulsión y absurdo. Tras la detallada explicación de la instalación, se nos ofrecen los textos y por fin el catálogo de acciones, entre ellas: “Forzar la sonrisa con aparatos de dentista. Echarse leche dentro de las bragas. Tomarse las medidas atándose con cinta métrica. Follarse unas nike. Llenar las nike de ketchup. Vaciarse un spray de desodorante encima”. Y espigamos algún texto, auténtico muestrario de pesadillas mediáticas: “Hijos de la era tecnológica. Síndrome de Down. Sanos y delgados. 0% de materia grasa-gris. Las cajas de cereales conspiran contra nosotros. Toda la información a nuestro alcance pare vomitarla. Anorexia ideológica. El miedo es el mensaje. Cerebros catódicos. El deseo es el mensaje. Viajamos a velocidad ADSL. Cálculos infinitesimales y moscas posadas sobre el arroz. Hemos crecido en el campo de concentración de la cultura mediática. Auschwitz es el nombre de un centro comercial. El holocausto del pensamiento. No hay escapatoria. La realidad tiene 25 pulgadas. El producto nos consume. La dictadura del placer. Fast-fod. Fast-Shopping. Fast-thinking. Consumo luego existo. Thank you, and God bless you all”.
“Madrid Laberinto XXI” fue estrenada en la Sala Mirador de Madrid en 2008, y es un espectáculo dirigido por Darío Facal y escrito al alimón por él y por Peru Saiprez. En el suelo del escenario un collage de callejeros forman una gran masa amarilla –que al final arderá- y sobre ella se proyectan videos y palabras y tienen lugar las acciones y los textos de una pieza más edulcoradamente lírica que las precedentes, menos airada y más impostada, en la que se juega con los mitos del Laberinto y el Minotauro y con el del ansia de volar de Ícaro y Dédalo. La pieza es así un catálogo de huidas posibles- o imposibles- de ese laberinto. Amor o deseo desesperado o excesivo o imposible, sueños oníricos o psicodélicos o utópicos, pérdidas de la identidad o de la consciencia… “Estamos hechos de la misma materia que los sueños: de palabras”, se proyecta esta frase en el suelo mientras un actor grapa en él su ropa.

Josu Montero.

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De la prosa del mundo a la poesía del corazón.

¿PARA QUÉ SIRVE EL TEATRO?
ARTÍCULOS Y CONFERENCIAS 1987 – 2003.
Enzo Cormann.
Universidad de Valencia, 2007.

“El teatro es reacio, se encabrita; es frágil, se mueve. Y al mismo tiempo no deja de nacer, palpita, es aquí y ahora. No se binariza, no se digitaliza, no se sintetiza, ni siquiera se deja filmar, no se almacena. Digámoslo: es arcaico. Y tal vez es en su mismo arcaísmo donde el teatro encuentra su necesidad, su urgencia y, paradójicamente, su modernidad. Constituye una bolsa de resistencia al todo maquínico”. Este es uno de los temas recurrentes en esta recopilación de artículos y conferencias del gran dramaturgo francés Enzo Cormann. Y es que Cormann asegura que si el aire o el agua escasean, también escasea la subjetividad, y que el teatro es un antídoto necesario contra la cosificación de las relaciones sociales, contra la presión y la opresión de los media y contra el consenso infantilizador que constituye el trasfondo de la globalización mercantil. Para Cormann el teatro cumple una función implícita de crítica de las representaciones dominantes de la realidad: “El teatro no sirve para cambiar el mundo, pero sí la mirada sobre el mundo”, escribe; y añade: “La re-presentación teatral se ha transformado en el lugar por excelencia de la afirmación del derecho fundamental a la singularidad”. En estos textos el dramaturgo disecciona el teatro con las herramientas del compromiso y del pensamiento libre. Como telón de fondo, y a veces en un primerísimo plano, la filosofía subversiva del pensador y amigo Felix Guattari, a cuya memoria está dedicado el libro.
Nos cuenta Cormann cómo sintió a los diez años, y sobre las tablas, que el teatro es un plus de vida; o cómo hastiado de la práctica del periodismo, comenzó a dejar paso poco a poco a la ficción en sus crónicas y reportajes, comprobando que el resultado era más real que la propia realidad. Decidió entonces saltar “de la prosa del mundo a la poesía del corazón” y, sobre todo, “no servir nunca más a la realidad sino para perturbarla”. Habla del placer de sentir el teatro en la mesa de escribir y de esa singular sensación de modelar a golpes de palabras la vida de otro. Resulta estimulante su empeño en que el teatro no se deje encuadrar, escape a toda fórmula y se convierta en prófugo, deshabituándose constantemente de sí mismo. Nos habla Cormann de ese experimento llamado “El Gran Ritornello”, formado por él y por el jazman Jean Marc Padovani. Partiendo de la idea de que en el teatro el sentido tiene mucho que ver con la musicalidad, Cormann y Padovani, el teatro y el jazz, han coincidido en un cierto modo de relación con el instante: el júbilo rítmico. “No hay mayor silencio que el silencio entre dos notas”.
Una de estas conferencias fue pronunciada en España, en la inauguración del I Encuentro Internacional de Dramaturgia de Alicante en 2003. “El dramaturgo y los señores de la guerra” fue el beligerante título elegido para cargar contra el “ciudadano balante” y para defender que el papel del dramaturgo ha de consistir en crear un campo de tensiones entre poesía y política: la poelítica: “En el teatro se produce el paso de lo íntimo al espacio político; y por ello ha de cultivar bolsas de resistencia contra la maquin(iz)ación de la Historia”.
Más beligerante aún resulta su intervención en las “Jornadas contra la precariedad”, titulada “Precariedad del arte/Arte de la precariedad”. Como lo peor que le puede pasar a un artista es que se convierta en funcionario, arte y precariedad van de la mano. Asume pues Cormann como necesaria la precariedad del artista, pero arremete contra la creciente precariedad del papel del arte en nuestra sociedad, en la que el espejismo de la aldea global sustituye a las asambleas vivas. La omnívora y omnipresente comunicación neutraliza el arte al desconectarlo del mundo real; queda así reducido a la belleza del gesto, al solaz,, al entretenimiento. Para conseguir su aceptación social el artista ha de cumplir un papel: colaborar, ser cómplice: “Un rol profundamente adaptador e incluyente. Los precarios del arte se ofrecen para distraer al ciudadano de su precariedad. Funcionarización a medio plazo; quién sabe si como ayudante de policía”, afirma con ironía. Y concluye: “Cuando la comunicación se esfuerza por encarrilar el consenso social, el arte descarrila. La comunicación está a las órdenes del orden; el arte sólo es desorden. El arte no es un servicio público, sino una necesidad pública, un bien común. El arte se interesa por la paradoja del ladrón, por la locura de la razón de estado, por las razones de estar loco, por la locura de los razonables; por la pequeñez de la Historia y por la grandeza de las historias. La poesía del corazón contra la prosa del mundo”.
Y hemos dejado para el final la conferencia que da título al libro: ¿Para qué sirve el teatro?, pronunciada en 2001 en la Universidad de México. “El teatro es un examen, pero no solitario, introspectivo; no una introspección sino una extrospección. Un esfuerzo de saber colectivo: ¿qué ocurre?”. Habla aquí Cormann de la presencia como esencia del teatro. El actor trae el pasado de la escritura al presente de la escena, convierte la apnea del dramaturgo en respiración; de la misma forma que el panadero hace pan, el actor hace presente: este aquí y ahora encajonado entre el pasado y el futuro; y también presente: regalo, ofrenda, don. Y concluye: El teatro no debe colaborar, ha de renunciar al papel que se le asigna en el gran ejercito del crecimiento, en la gran maquinaria del producir/consumir. Pero tampoco puede, en su opinión, pretender una identidad resistente. “La re-presentación teatral objeta el orden supuestamente ineluctable, cuando no natural, de las cosas”. Sea como fuere: “Del mismo modo que no podríamos dejar de alimentarnos, no sabríamos dejar de contarnos”

Josu Montero.

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Lo que se deshace en el aire construye lo posible.

EL LUGAR Y LA PALABRA.
PAISAJES INVISIBLES.
TIEMPOS COMO ESPACIOS.
Fernando Renjifo.
Pliegos de Teatro y Danza Nº 31, 32 y 33.

Las últimas obras de Fernando Renjifo (Madrid, 1972) dibujan una senda frágil pero decidida hacia el despojamiento, hacia el desapego; como él mismo afirma: “Una etapa de mi propia deconstrucción”. Se trata de una desposesión tanto existencial como dramatúrgica. Un camino hacia lo desconocido. De ahí que asuma la falta de control sobre la obra, e incluso la duda, “y militancia en esa duda, de si es la escena un lugar para esto”. Como afirma en “Tiempos como espacios”: “El deseo: avanzar sin modelo de claridad”. Y en la misma obra, citando a Eliot: “Para llegar a lo que no sabes debes ir por el camino de la ignorancia. Para poseer lo que no posees debes ir por el camino de la desposesión”.
En las tres obras que componen esta serie denominada “El exilio y el reino” late un estado de introspección: “Hay un pensamiento conscientemente replegado ante lo inútil y el cansancio de sí. Y en un movimiento de renuncia y de silencio hay un refugio y admiración por lo más frágil, casi como un intento imposible”. Nuestra mirada de ciudadanos del primer mundo es obscena, en el sentido literal y en el etimológico: ob – scena, fuera de la escena; esto es, la nuestra es una mirada que observa el mundo desde fuera, como si de un espectáculo se tratase; no formamos parte de él, lo miramos desplegarse ante nuestros ojos como un videojuego. “Lo que veis lo convertís en pornografía, vosotros que habéis visto tanto y ahora no veis nada”. La realidad se disuelve bajo la mirada obscena; por eso lo real ha de ser un desafío para la mirada. Renjifo renuncia a lo espectacular, intenta dirigir la mirada del espectador hacia lugares muy pequeños, frágiles, lo más vacíos y desnudos posible: “El cuerpo como escena, el paisaje como escena, el tiempo como escena”, eso persigue, intentar atrapar el instante poético.
“Quieres oír lo que ya sabes. Quieres ver lo que crees que conoces. Medir el espacio y contar los pasos. Quieres estar seguro de tu lugar y de tu buena fe”. El hartazgo frente a esto, de “este mundo demasiado lleno”, es lo que impulsa a Renjifo a soltar amarras y tomar distancia: “Mi distancia es exorcismo”, afirma. Y esa distancia metafórica se hace real. Su anterior trilogía, “Homo politicus”, fue creada en Madrid (2004), México (2005) y Río de Janeiro (2006). Y otro tanto sucede con esta trilogía de “El exilio y el reino”: “El lugar y la palabra” (2008) fue creada en Beirut, “Paisajes invisibles” (2009) en Madrid, y “Tiempos como Espacios” (2010) en Niamey-Níger. Y en todas las ciudades con actores del país.
En esta deriva, en este irse lejos, Renjifo se ha confiado a guías experimentados. En “El lugar y la palabra” establece un diálogo entre dos poetas, peregrinos por caminos poco transitados: el leonés Antonio Gamoneda y el sirio residente en Beirut Adonis; entre sus voces deja Renjifo escuchar otras voces, cotidianas, de la calle, en Beirut. Renjifo encuentra en Gamoneda una estela a seguir; hay unas palabras del dramaturgo que pertenecen al poeta y que son esenciales en este viaje: “En la oscilación entre el compromiso y la contemplación, sin ver como excluyente lo uno de lo otro, voy encontrando nuevos lugares”. Con el sirio Adonis hay también una clara confluencia: “La realidad no es lo que se ve sino que es, esencialmente, lo invisible. El éxtasis, por el que el individuo se convierte en algo transparente. Y el universo con él. La búsqueda del espacio donde la razón ya no tiene lugar”. ¡Llevar lo invisible a la escena! Esa transparencia aparece en estas tres piezas como una clara aspiración, y el ansia de una razón no lógica, poética.
Nos acercamos de alguna manera a un cierto misticismo, que está más definido en la siguiente pieza, “Paisajes invisibles”. Ahí está incluso Juan de la Cruz y su “Para venir a lo que no sabes, has de ir por donde no sabes”. Y también están Zambrano, Miró, Oteiza, o esos pintores clásicos orientales, reyes del despojamiento. Pero la figura tutelar es aquí José Ángel Valente, el poeta del silencio, del conocimiento profundo del mundo a través de la razón poética. “Y nada. / El vuelo. / Y nadie”, estos versos suyos encabezan la obra. “Caer fue sólo / la ascensión a lo hondo”. “Gravitación del vacío, gravitación del vuelo ya despojado, al fin, del ave”. ¡Creación sin creador! ¡Obra sin artista! ¡Despojamiento de la Identidad! La paradoja de la razón poética. Tiene esta pieza un Cuaderno de trabajo que recoge peculiares propuestas a los actores: “Inscribir una presencia que será ausente”, “¿Qué hay entre el reposo y el movimiento?”, “Mattise: el instante justo antes de la primera pincelada”, “Descubrir lo cóncavo: pliegues”, “La cualidad de lo que se deshace en el aire construye lo posible”, “Del abrazo quedó el hueco y del calor la vibración”, “Un ala rota como si apuntara al infinito”. ¿Minimalismo? “Percibir la vibración del árbol inmóvil: así de pequeño es mi acercamiento”, escribe Renjifo. Esta pieza se compone a su vez de tres variaciones, las dos primeras se desarrollaron en La Fundición de Bilbao ahora hace justo un año. “Paisaje invisible III” en El Matadero de Madrid, con dos actores con los que no había trabajado ni ensayado previamente dándoles libertad para hacer. “Ante la imposibilidad de apresar lo inapresable he decidido abrir la obra a lo que no tengo capacidad de controlar. Exponer la obra a su máxima fragilidad, liberarla de su propio peso y acabamiento. Llevar lo de por sí efímero al límite de lo efímero”.
En “Tiempos como espacios” lleva Renjifo las esculturas de Juan Muñoz a África. Escapar de nuestra tierra baldía. Enfrentarse al desafío de lo real. Donde los cuerpos sólo tienen presente. Encontrar el sentido donde no se le espera. Tras una renuncia necesaria. “Adónde vamos no es una pregunta para el nómada”.

Josu Montero.

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