Nelo Vilar. Intuiciones numeradas del uno al veintitrés

 

Las artes escénicas (teatro, danza, circo…) han sufrido en las últimas décadas una renovada e interesante evolución creativa, completando un proceso secular de cuestionamiento y deconstrucción de la representación y del espectáculo burgués. José Antonio Sánchez, entre otros, propuso la necesidad de hablar de una dramaturgia de la imagen que permitiera entender las propuestas escénicas en un sentido amplio. Hans-Thies Lehmann habla de un teatro postdramático, que ya ha superado la representación y la dependencia del texto. Así, las tradicionales figuras profesionales de las distintas disciplinas (dramaturgos, actores, bailarines, coreógrafos, etc.) se van reduciendo a una sola y magnífica: la de creador escénico, que no sólo ha sobrepasado las fronteras tradicionales de géneros y disciplinas, sino también la tradicional división del trabajo; para empezar, la distinción entre el autor y los oficios subordinados: actores, bailarines, músicos… Un proceso que ya emprendió John Cage en los años 50 en el ámbito de la música, mediante partituras abiertas en las que el intérprete recuperaba su iniciativa, en una metáfora de la emancipación y la autodeterminación.

En este ambiente efervescente parece que ya se hayan superado las barreras formales, y sólo el hecho de que se trata de arte en vivo (live art) merece consideración. El arte en vivo frente al arte diferido: pintura, escultura, videoarte, cine, literatura…

Pese a esta situación intermedia generalizada, sorprende que una porción importante del arte de acción, el que en primer lugar y de una forma más significativa insistió en los aspectos intermedia, sea el primer interesado en mantenerse “puro”, como espacio específico ajeno a las artes escénicas.

 

Intuiciones numeradas del uno al veintitrés -y sin embargo desordenadas-, respecto a la relación y la diferencia entre arte de acción y artes escénicas*

Nelo Bilar e Rero

 

1.-        El arte de acción es, en parte (la parte relativa a la performance de sala, la que se ve en los festivales), un arte escénico. Se pone en escena, y por tanto es escénico.

El arte de acción ha devenido, tras un siglo de historia, una disciplina, con sus propios géneros y, al parecer, sus propios elementos de creación. También lo es el teatro, la danza, el circo, etc. Pero sigue habiendo espacios comunes y espacios indefinidos, fronterizos o no.

 

2.-        A lo largo de los años 80 las artes (a la vez que los movimientos sociales tradicionales) van perdiendo su aspecto vanguardista-terrorista. Es el momento, por ejemplo, del éxito pop de la perfórmer Laurie Anderson, del teatro postdramático de Robert Wilson, de la danza-teatro de Pina Bausch, y también, poco más tarde, de los trabajos operísticos de Carles Santos o de los vistosos espectáculos de la Fura dels Baus. El llamado neocirco renueva completamente al “mayor espectáculo del mundo” y se recarga a veces de poesía y performatividad; es el caso del fabuloso Circo Invisible (Victoria Chaplin y Jean-Baptiste Thierrée), o del popular Circo del Sol. En general se aprecia una fusión de teatro, ópera, circo, artes plásticas, performance…

Para el arte de acción esto supone la irrupción de una corriente de performance espectacularizada que está presente en clubes y discotecas. Tanto Arnaud Labelle-Rojoux como Roselee Goldberg han narrado esta evolución desde la perspectiva de la performance, que sin embargo no hizo desaparecer una vertiente purista, más radical y “alternativa” que sigue trabajando.

Por ejemplo, en Nueva York, tal como pasaba el tiempo y los espacios independientes y alternativos iban haciéndose menos undergrounds, buena parte de la actividad, ya un poco distante del mundo del arte, se desplazaba hacia los clubs: la Danceteria, el Riz, el New Peppermint Lounge, el Mudd Club, el Club 57, el Pyramid club, 8 BC, etc. Los roquers-artistas en la estela de Andy Warhol (mentor de la “Velvet Underground”), todos los géneros revueltos: «Se han visto vídeos de Nam June Paik o de Michel Auder, oído a David Byrne o al grupo B.52, o a Grace Jones, asistido a todo tipo de performances (Robert Longo por ejemplo), bebido bailado reído en fiestas temáticas (“Chachá” organizada por Tina Lhotsky o “Zeitgeist” por Stephen Pollack)… ¿Dónde?… En el Mudd Club…» (Labelle-Rojoux: 274).

 

3.-        Si todas las artes que se presentan en vivo se ponen bajo un mismo nombre (“escénicas”, “Live art”…), no parece haber ningún problema. Pero en realidad, ¿a qué o a quién sirve esta identificación? ¿A quién beneficia? ¿A la burocracia? ¿A su institucionalización? ¿A la academia?

 

4.-        Releyendo Artes de la escena y de la acción en España: 1978-2002 parece que, pese a las etiquetas, sigue estando muy claro lo que es el teatro, la danza, el circo y el arte de acción. En este volumen, las Historias del teatro son historias del teatro, sin fisuras, sin ambages, sin equívocos. Cuando se hace una historización de las “artes del cuerpo”, entonces se dedica unos párrafos al arte de acción. El texto de Juan Pablo Wert sobre el arte de acción habla de un campo específico. Si parece que esté tan claro, ¿por qué no se tendría que hacer esa distinción? Pero no sólo desde su aspecto formal sino desde los objetivos, las ideologías artísticas, las filiaciones, la historia de cada campo artístico…

 

5-         La diferencia lo es de facto. A los festivales de artes escénicas, incluso a los más performativos, no se suele invitar a los perfórmers, salvo algún trabajo de mayor formato, formalizado como espectáculo escénico. En los festivales de performance tampoco se suele ver a los creadores escénicos, es cierto, aunque no siempre es voluntad de los organizadores. Yo (en tanto que artista-gestor del arte de acción) lo he intentado, pero generalmente no puedo pagar los 2000 euros (o los 900, da igual) que me cobra un creador escénico, más los gastos de material, montaje, transporte, iluminación, sonorización… El del arte de acción es un ámbito marginalizado, generalmente sin un duro, con una ideología autogestionaria que es difícil de encontrar en otros campos. En el número de la revista Fuera de banda sobre la performance, que coordiné en 1996, se incluyó una entrevista de Carolina Boluda a Rodrigo García, del que me habían interesado muchísimo sus Notas de cocina (1995). También me interesaron más tarde las Piezas Distinguidas (1993-1999) de La Ribot. Formalmente, el trabajo de uno y otra es performance. La mayor diferencia “formal” de estos trabajos de Rodrigo y La Ribot (entre otros) con el trabajo de los perfórmers con los que me relaciono es su uso del montaje. Usan pequeñas acciones que montan y les sale otra cosa: un espectáculo escénico “estándar”, “comercial”, de hora u hora y media, ya “una cosa seria”. Lehmann, en el libro citado, distingue entre teatro (aunque sea postdramático) y performance. Dice también que a menudo el teatro se acerca a la performance reduciendo su formato, y que a veces la performance se intenta “ennoblecer” (la expresión es mía) ampliando sus hechuras.

 

6.-        Los perfórmers o artistas de la acción suelen rechazar las artes escénicas. A menudo este rechazo, incluso su distinción acción/escena, está basada en ideas simples: la oposición presentación / representación (que hace tiempo que dejó de ser relevante), la idea del teatro como arte dramático burgués, al estilo decimonónico. Este rechazo no debe ser tenido en cuenta, pues se alimenta de la (mutua) ignorancia.

 

7.-        Desde un punto de vista sociológico, aún resulta más difícil superar la “distinción”. En Las reglas del arte, Pierre Bourdieu formula la tesis de los campos autónomos de producción cultural (el arte, la literatura, la filosofía, la política, la religión, etc.). Según ésta, las distintas artes funcionan según la mecánica del campo: un polo dominante y otro dominado que intenta arrebatar al primero la legitimidad, ampliando el espacio de los posibles desde una posición ideológica. Al estudiar la historia del teatro y de la danza desde este enfoque se hace evidente que todos los “progresos”, todas las aportaciones se hacen respecto de un campo, de una disciplina de la que se quiere conseguir espacios de libertad. Jarry, Piscator, Brecht, Artaud, el Living Theatre, Robert Wilson, Rodrigo García… Todos ellos consiguieron espacios de emancipación artística y social, pero en su caso dentro de la dinámica del campo teatral. En cuanto a la performance, también tiene su propia historia, sus propias referencias, que además pocas veces tienen que ver con las de las artes escénicas. Siendo así, ¿por qué no se tendría que tener en cuenta una “diferencia”? Un proyecto tan importante como el Archivo Virtual de las Artes Escénicas[1], favorece, a mi parecer, la idea de una Diferencia, puesto que visibiliza (¿a su pesar?) el funcionamiento de los respectivos “campos autónomos”.

También es interesante leer Agotar la danza. Performance y política del movimiento, de André Lepecki. Lepecki hace una serie de brillantes análisis de trabajos de “nueva danza” o “danza conceptual” caracterizados por el uso de la inmobilidad (Jerôme Bel, Juan Domínguez, Trisha Brown, La Ribot, Xavier Le Roy, Vera Mantero, y artistas que han usado la coreografía, como Bruce Nauman y William Pope.L). Pues bien, todo su análisis va en la dirección de la emancipación aportada a su campo, la danza, por bailarines que, al no “bailar”, se encuentran haciendo performance. Formalmente muy similar, pero con objetivos alejados y para auditorios distintos –puesto que hay una transgresión particular, dirigida al campo de la danza.

 

8.-        Los perfórmers o artistas de la acción no suelen saber nada de sus primas lejanas, las artes escénicas. En su formación, al menos en la mayoría de los casos (como se puede ver en la publicación de Valentín Torrens, Pedagogía de la performance), no hay demasiadas referencias al teatro ni a la danza, sino a Dadá, Cage, Fluxus, Gutai, el accionismo vienés, la performance de los 70, el arte conceptual; la poesía visual, objeto, sonora y de acción… Lo que Fernando Millán llamó con mayor o menor fortuna el “territorio conceptual”, o Simón Marchán Fiz “nuevos comportamientos artísticos”.

 

9.-        He podido asistir a la toma de contacto de actores, de dramaturgos o de coreógrafos con el arte de acción, por ejemplo con Fluxus, que es un grupo creado hace ahora 50 años. La libertad que se le ofrece de repente sólo es comparable a la caída del caballo de San Pablo, camino de Damasco. El arte de acción, la performatividad, ofrece mucho a la nueva danza y el teatro postdramático (o como queramos llamarles), pero… ¿qué ofrecerían éstas a los perfórmers?

 

10.-      Ideológicamente, el arte de acción ha comportado un concepto de desmaterialización. La pérdida del objeto artístico liberó el gesto poético, sonoro o como sea, e, idealmente, su inserción en la vida. Su institucionalización supone una vuelta al objeto: fotos, vídeos, residuos, instalaciones o espectáculos escénicos transportables. Podría ser en este momento cuando coinciden artes escénicas y de la acción, obviando ideologías, objetivos, contextos… Cuando el artista de la acción quiere sacar partido económico de su trabajo tiene que renormalizarlo, darle un formato acorde con festivales, programaciones, etc. Decía el perfórmer-gestor Nuno Oliveira que la performance anarquiza los espacios. Los encuentros de performance son espacios de libertad en cuanto a formatos, espacios, tiempos, objetos… Se han deshecho de muchos corsés que, pese a todo, siguen caracterizando la mayor parte de los formatos escénicos.

Parece ser que ahora también existe un teatro desmaterializado, pero yo no lo veo en ninguna parte, lo siento. He de confesar mi poca información, lo cual resta credibilidad a estas líneas.

 

11.-      Parece que parte del espacio de emancipación del teatro, la danza, el circo, etc., se encuentra en su performatividad. Por su parte, en el ámbito específico del arte de acción, a finales de los 80, en un festival de performance en Québec, se diagnosticó el impasse narcisista de la performance, y se propuso el concepto de maniobra artística como alternativa para la interacción, para el trabajo con sentido en contexto real. A la maniobra dedicamos el número 5 de la revista Fuera de banda. Un ejemplo de maniobra fue todo mi trabajo con la insumisión[2], por ejemplo, que ya no es performance ni arte escénica. A la cosificación de la performance se opone más desmaterialización, menos objeto, más arte-vida. Tampoco fue aquél un trabajo de arte-activista bombero / asistencialista, ni teatro del oprimido, a la manera de Augusto Boal, sino (creo) un trabajo en la tradición del arte conceptual, a propósito de la naturaleza y la función del arte.

Intentando ligar toda esta perorata con el tema de artes escénicas vs. arte de acción, diría que la única opción válida que veo para que este último siga existiendo como espacio autónomo de las artes escénicas, con un sentido propio, es que el arte de acción retome su investigación más allá del espacio escénico, como hizo Joseph Beuys, como hizo Robert Fillliou, como hicieron tantos clásicos, ampliando el espacio de los posibles, haciendo uso de otras disciplinas, escénicas, políticas o lo que sea.

 

12.-      La propuesta de meter todas las artes en vivo en un mismo paquete y fundar una institución para ello, como el Live Art Development Agency[3] (LADA), supone, por una parte, la liberación de géneros y disciplinas en un totum revolutum formalista, y también un salto conceptual en la consideración del arte en vivo. El artista juega con la amplia paleta de medios y procedimientos que ofrece la historia del arte. Por mi parte, sigo viendo utilidad a ese gran laboratorio colectivo que es el campo del arte de acción, con sus artistas que viajan, se encuentran en los eventos, intercambian, crean discursos… El Live Art es una propuesta de formalización con un objetivo burocrático, y no intenta juzgar los motivos de unos y otros. De este modo, es un paradigma de institución liberal, pluralista, lo que significa que equipara distintos fenómenos sin plantearse ninguna valoración, ningún criterio –filosófico, sociológico, político, etc. Veamos un caso entre otros: ¿Se puede incluir el “arte activista” como un arte en vivo más, sin valoraciones? ¿La organización activista Reclaim the streets es un grupo de artistas entre otros? Entonces, ¿toda la protesta estetizada, a lo largo del siglo XX, es Live Art? ¿Por ejemplo, la Marcha de la sal del Mahatma Gandhi, en 1930 (una gran performance simbólica)? ¿Lo fue el gesto rebelde de Rosa Parks al no ceder su asiento en el autobús a un hombre blanco? ¿Era Live Art el trabajo de los Ecofontaneros de Zaragoza? ¿El gesto simbólico de ocupar durante semanas el espacio público de una forma creativa, como ha hecho el movimiento 15-M, es artístico? Personalmente me parece ridículo, los criterios siguen vivos y pidiendo rigor en los análisis.

Ahora bien, si ésa es la manera de subvencionar trabajos que las instituciones no saben cómo etiquetar, pues bien, podemos beneficiarnos de ello. Pero cuando se subvenciona la subversión estamos asistiendo a la muerte de la Utopia, del espacio político, transgresor, transformador del arte y de la sociedad, y puede que haya llegado el momento de remarginalizarnos.

 

13.-      En El arte de la performance: elementos de creación, Bartolomé Ferrando no sólo rechaza las artes escénicas con los consabidos argumentos anticuados (el teatro como representación), sino el polo “dominante”, institucionalizado, del mismo arte de acción, aquél que ha accedido a galerías, ferias, etc. De este modo se riza el rizo y no sólo distinguimos arte de acción de artes escénicas, sino “nuestro” arte de acción “alternativo”, de pequeño formato, comunitarizado en festivales y encuentros, autogestionado, ideologizado, comunicado mediante un sistema de redes internacionales… Una red que, por cierto, también incluye artistas británicos, subvencionados por el LADA.

No es muy científico, pero simpatizo con el matiz ideológico de Bartolomé. Contra la homogeneización y los paraguas demasiado holgados, maticemos hasta el infinito.

 

14.-      Las raíces del arte de acción son múltiples. El arte de acción no viene de la plástica. Tampoco viene del teatro. O bien, viene del conjunto de las artes. Una parte del arte de acción viene de la literatura, en concreto de la poesía. Las vanguardias históricas en España son básicamente literarias: desde el ultraísmo al postismo (ya en la posguerra), pasando por el hito asombroso del poeta Joan Brossa en Catalunya. Las artes escénicas no necesitan “copiar” al arte de acción, porque ellos tienen una gran tradición performativa: fragmentos de Ubú Rey, de Alfred Jarry, se representaban en el Cabaret Voltaire, mientras las acciones de Hugo Ball, Tzara y compañía eran recitales de poesía (“Jolifanto bambla”, “Karawane”, etc.). El dadaísmo bebe directamente del movimiento parisino de los Incoherentes, que en el último cuarto del siglo XIX reunía a pintores, cantantes, literatos y dramaturgos. También recordar la influencia de Antonin Artaud en el arte de acción, en gente como Jean-Jacques Lébel pero también en muchos otros. Por no hablar de la importancia del Living Theatre en la deconstrucción ideológica de la representación. En el catálogo de Bruce Nauman editado por el Centro de Arte Reina Sofía se narra la cercanía de la poética de este autor con la obra de Samuel Beckett, y en la mencionada Agotar la danza. Performance y política del movimiento, Lepecki relata el interés de Nauman por la danza contemporánea, que le sirve de base para sus influyentes acciones, presenciales y en vídeo, de los años 60.

 

15.-      Lehmann intenta definir la especificidad de la performance respecto del teatro postdramático. No es tarea fácil, puesto que, como él mismo dice, no parece posible definir formalmente el arte de acción. Tanto el teatro postdramático como la performance producen presencia, no representación. Básicamente, para Lehmann la diferencia entre teatro postdramático y performance radica en que, en el primero, los artistas representan “una realidad que transforman artísticamente”. En la performance la acción del artista no pretende transformar una realidad exterior a él, sino “comunicar una realidad que, gracias a un trabajo estético, aspira a una autotransformación” (p. 221). El cuerpo del perfórmer no es sólo cuerpo significante, como en el teatro postdramático, sino que crea situaciones para ser autotransformado. El teatro sólo aspira a transformar una situación, y tal vez al público.

En el teatro, incluso en el teatro postdramático, transformación y catarsis “permanecen 1) virtuales, 2) voluntarias, 3) futuras. En cambio, el ideal de performance es un proceso 1) real, 2) que fuerza las emociones, 3) que se opera aquí y ahora”. En el teatro no se produce autotransformación, “la autoidentidad de los actores permanece inalterada, el proceso es un procedimiento teatral” (p. 223).

“El recurso a elementos arcaicos, la reflexión sobre los límites del comportamiento, codificados por las sociedades; la adaptación de liturgias, ha devenido objetivamente productivo, y, al mismo tiempo, ha sostenido la resistencia contra las tentativas que quieren comprimir el arte radical en el interior del marco de las reglas estéticas tradicionales” (p.224).

 

16.-      La historia del arte de acción está llena de acciones que se repiten, de manera que una vertiente “teatralizante” acecha continuamente. No hay un “ideal” de performance. El poeta Pere Sousa tiene un larguísimo repertorio de poesía sonora y de acción histórica, desde los futuristas hasta la actualidad. La poesía sonora no deja de ser un género de la performance o del arte de acción. Los fluxus (que más que de las artes plásticas vienen de la música) escribían partituras simples que interpretaban unos y otros. Hay acciones maravillosas que he podido ver en diversas ocasiones y que no han dejado de interesarme ni han perdido su capacidad para sacudir al público. Me parece bien que sus autores las hagan una y otra vez, o las presten para que las hagan otros artistas. Andrea Saemann, perfórmer suiza, hace suyas acciones históricas de mujeres artistas. Por supuesto, al repetirlas adquieren otro sentido. Otro tipo de acciones o maniobras muy dependientes de un contexto no tendría sentido repetirlas.

Nuestro espacio híbrido, acción-escena, tiene ejemplos de gran valor que, problematizando los límites disciplinarios, amplían el espacio de los posibles. El trabajo de Los Torreznos[4], por ejemplo, dúo accionista que ha alcanzado un nivel inaudito en el ámbito del arte de acción. Personalmente considero la suya una aportación original, inmensa, incluso histórica, al arte de acción. Creo que es el resultado de un proceso de más de dos décadas como protagonistas en nuestro pequeño ámbito artístico, fruto de un proceso dialéctico, de toma de posturas (a favor y en contra) respecto de él. En su trabajo pre-Torreznos abundan las acciones metalingüísticas, que se distancian lúcida y críticamente de las dinámicas colectivas. Por ejemplo el ABC de la performance, un repaso ordenado alfabéticamente por los tópicos del género; pero también pienso en otra acción en la que durante los tres días de un pequeño festival en Asturias identificaron a todo el público, y en la acción (que cerraba el festival) pudieron hablar individualizadamente de todas las personas que lo integraban. ¿Deja de ser arte de acción interesante cuando un buen trabajo se realiza en un festival de teatro o danza, tal como hacen en la actualidad? Yo creo que pierde, para empezar, el sentido contextual respecto de nuestro campo artístico, que le daba un carácter visionario. Pero habría que trabajar muchísimo más sobre ello, y de hecho ahora el trabajo de Los Torreznos ya es parte integrante de las artes escénicas españolas, en un sentido muy amplio. Y de las plásticas, y etc.

 

17.-      En la facultad de BB.AA. de València se imparten talleres, cursos de máster, etc., de danza, teatro, escenografía… Se diría que las artes escénicas vienen todas de las artes plásticas.

 

18.-      Llegados a este punto, la artista y profesora Loreto Alonso sugiere que ya no se trata de definir el arte por su campo de legitimación tradicional. Si trasladamos el análisis a los procesos de recepción podemos entender porqué Marcel·lí Antúnez no es uno de los nuestros, por poner un ejemplo: porque no comparte nuestros espacios, ni nuestros contextos. Y ver que, efectivamente, nuestros ámbitos de acción y distribución, en el polo dominado del campo, tienen, aún, una recepción diferenciada. Véase, por ejemplo, la importancia que se da entre los perfórmers más patateros (y otros que no tanto) a las acciones en la calle, en contextos reales, no avisados, que mantienen, muchas veces ingenuamente, la utopia situacionista. La capacidad para “anarquizar espacios”, para transgredir las condiciones de espacio, tiempo, cuerpo, contexto… Detenernos en las formas de recepción podría aportar muchísimas cosas. Posiblemente más que estudiar metodologías y puntos de cruce de artistas escénicos y de acción (porque en muchos casos, como en el de Los Torreznos y el de Antúnez, y dada su ambivalencia, no tendría sentido).

 

19.-      La fascinación que el arte de acción y/o la performance ejercen, ¡todavía!, sobre jóvenes artistas, tiene más que ver con su contundencia y su inmediatez, su corta distancia entre la idea y su ejecución, con su libertad y su vinculación con lo cotidiano, concretamente con sus opciones para su transgresión, que con la vivencia ritual del presente.

 

20.-      Cuando dos “disciplinas” (la acción y la escénica, por ejemplo) pugnan por su pureza, o por su supervivencia, se crea un marco cognitivo (McAdam, Ibarra), como en los movimientos sociales. Un marco cognitivo quiere decir que se produce una identidad colectiva. Para un movimiento social se parte de un marco de injusticia compartido (pensemos en el movimiento ecologista, o en el feminista, etc.), pero además interviene un marco cultural (los activistas oyen una música y no otra, o un cine y no otro, o un cierto tipo de arte escénico…), un marco simbólico, etc. Cuando una disciplina pugna, repito, por su propio espacio, y si además reclama una legitimidad sobre éste, apela a un marco cognitivo que incluye filiaciones, o sea, autohistoria (como el movimiento feminista, o el movimiento gay reinterpreta el pasado, recupera sus artistas minorizados, etc.), ideología, etc. Yo he podido acceder a la historia de nuestro medio, el del arte de acción, en revistas y publicaciones especializadas editadas por artistas-gestores que me permitieron tener acceso a los textos de fluxus, de los situacionistas, de dadá, etc., antes de que las instituciones hicieran las grandes exposiciones de todos éstos. Y estos ilustres precedentes, padres y abuelos, orientan en parte el sentido de mi acción.

Que en el arte de acción (y más en su polo dominado) existe una identidad de movimiento me parece evidente, y explica porqué no sólo en el Estado español se produce una fuerte resistencia a ser asimilados como “artes escénicas”. Este purismo se produce en todas las redes del arte de acción: artistas fundamentalistas en Francia, Italia, Quebec, Alemania, Japón, Suiza, México, Argentina, Corea, Singapur, Portugal, Irlanda, Reino Unido, Polonia, República Checa, Yugoslavia… Por supuesto, hablamos de una distinción “de facto”, que por su propio bien merece un mayor análisis.

Esta “pugna” no sólo nos enfrenta a las artes escénicas y a nuestros propios artistas de la acción consagrados, sino a la Institución arte entendida, a la manera de Peter Bürger, tanto como el conjunto de instituciones físicas como con las ideas hegemónicas que dominan en una época. De ahí que a mí, más allá de cuestiones formalistas, este nuestro me parece un buen lugar para investigar, para actuar. Pero creo que la programación, en un ámbito precario, habría de ser más compleja, incluir más reflexión crítica.

Cierto que en las artes escénicas también debe de haber un polo dominado, vanguardista, de gran interés, pero por eso mismo de difícil acceso.

 

21.-      En cuanto a las distinciones entre géneros, Bourdieu dice que en el campo de producción cultural los artistas no se organizan o no se asocian por géneros o disciplinas, sino por el espacio relativo que ocupan en el propio campo. Así, en las vanguardias, o sea, en el polo dominado del campo, con intereses ideológicos comunes, se asociaban dramaturgos con pintores, músicos con arquitectos, filósofos con poetas, etc. En el polo dominado, vanguardista, del campo artístico, aparece el concepto de intermedia, que no supone una suma de disciplinas sino un espacio intermedio, una serie de líneas de fuga. Por supuesto, lo intermedia está más que instituido, por eso también relativizaría su importancia. Lo que no significa que mi interés por el arte de acción no se deba a mi fe en él como herramienta o como “máquina de guerra”. Y no en la pintura, por ejemplo (aunque podría ser que algún tipo de pintura tuviera aún algún sentido, no lo sé…).

 

22.-      Otra cuestión que me parece interesante es la “naturalización” del arte de acción. Distintos lenguajes han devenido performativos con toda naturalidad. Mucha publicidad en televisión responde a criterios de performatividad, como mucha publicidad gráfica mejora formalmente a cualquier trabajo de poesía visual. Ilustres poetas visuales usan su trabajo en anuncios publicitarios (me viene a la cabeza algunos foto-poemas publicitarios de Chema Madoz extremadamente elegantes). ¿Sigue siendo performance o poesía visual? Supongo que sí, pero también es otra cosa. Por todo esto creo que el enfoque no puede ser formal: poesía visual / publicidad, arte de acción / artes escénicas (disculpad la comparación). Estudiar los modos de recepción es un enfoque posible; estudiar los campos de producción cultural, otro; los objetivos, etc…

 

23.- El arte sólo es una parte, un extremo, de un proceso comunicativo que adquiere sentido cuando se produce “esfera pública”. El trabajo artístico adquiere sentido cuando entra en juego en el ámbito público y es sometido a una mirada crítica. Las performances de calle, por ejemplo, a menudo adquieren sentido no en el momento de su ejecución, ante un público que quizás no está avisado y que apenas percibe a un imbécil haciendo el tonto, sino cuando su propuesta es asumida como parte de un campo de producción cultural (artístico, político, filosófico, etc.), y cuando crea posiciones en ese campo. Eso puede ocurrir cuando se publica en una revista, cuando aparece una mención en un libro, se habla de ello en un debate… Y a mi parecer, esta función compleja en el seno de una esfera pública se puede producir repitiendo o no los trabajos, independientemente de la experiencia del espectador directo.

Desde este punto de vista también creo que tiene una función distinguir escena de acción, puesto que la esfera pública se intensifica si tenemos en cuenta el contexto histórico, institucional o como queramos llamarlo, que es el campo de producción cultural, ese espacio de luchas por la legitimidad que dota de sentido a un trabajo.

La grandísima mayoría de trabajos de acción que se hacen en encuentros, festivales y programaciones se desvanecen sin llegar a producir esfera pública. El nuestro es un medio a reinventar, que casi siempre adquiere su sentido político como ruido de fondo, como contexto. Eso es bueno (precisamente porque genera contexto) y malo (porque en su mayoría se agota en sí mismo, y porque cuesta hacerse oír entre tanto ruido).

La práctica del arte de acción siempre ha sido una herramienta de experimentación y de transgresión, como decía Lehmann. Es en este sentido que me interesa destacar su independencia y su singularidad.

nelovilar@gmail.com

 

Bibliografía

ARTEA / Sánchez Martínez, J. A. (dir.) (1994). Artes de la escena y de la acción en España: 1978-2002. Cuenca: Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha.

Bourdieu, P. (2002). Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario. Barcelona: Anagrama.

Bürger, P. (1987). Teoría de la vanguardia. Barcelona: Península.

Ferrando, B. (2009). El arte de la performance: elementos de creación. València: Mahali.

Goldberg, R. (1996). Performance art. Barcelona: Destino.

Ibarra, P, y Tejerina B. (eds.) (1998). Movimientos sociales: transformaciones políticas y cambio cultural. Barcelona: Trotta.

Labelle-Rojoux, A. (1988). L’acte pour l’art. París: Évidant.

Lehmann, H.-T. (2002). Le Théâtre postdramatique. París: L’Arche.

Lepecki, A. (2009). Agotar la danza. Performance y política del movimiento. Universidad de Alcalá de Henares.

McAdam, D., McCarthy, J. D., y Zald, M. N. (eds.). (1999): Movimientos sociales: perspectivas comparadas. Madrid: Istmo.

Torrens, V. (ed.). (2007): Pedagogía de la performance. Programas de cursos y talleres. Diputación de Huesca.

 

Boluda, C. (1996). “Entrevista a Rodrigo García”. Fuera de banda 3, “Performance hoy” (València), pp. 31-38.

Bruce Nauman (catálogo de exposición) (1993). Madrid: Centro de Arte Reina Sofía.

Fuera de banda 5, “Maniobras” (València). Otoño de 1998.

 

 

* Este texto se beneficia de una serie de discusiones mantenidas con Loreto Alonso y Fernando Baena. Sin sus inteligentes rebotes esto sería aún mucho peor.

[2] En 1994 me declaré Insumiso al servicio militar y a su prestación social sustitutoria y declaré este hecho “obra de arte”. Durante cuatro años me dediqué a preparar la defensa jurídica con criterios estéticos. Un resumen se puede consultar en http://www.accionmad.org/textos/texto11.pdf

[4] http://www.lostorreznos.es

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